Алексей Соколов "10 принципов монтажа". Книга монтаж соколов


А. Соколов Монтаж книга 2 (зелёная)

ТЕЛЕВИДЕНИЕ

КИНО

ВИДЕО

А. Г. Соколов

Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с:ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченко

Не разрешается перепечатка учебника частями, в сокращенном и усеченном вариантах, издание в электронном, ксерокопированном, переводном и других вариантах без согласия автора.

Книга представляет собой вторую часть учебника по монтажу для студентов телевизионнных и киновузов, курсов повышения квалификации и учащихся специализированных лицеев, для начинающих режиссеров, режиссеров-монтажеров,операторов ирежиссеров-мультипликаторов.

Во вторую часть вошли три раздела: организация творческого процесса монтажа, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж. Впервые в учебной литературе внутрикадровый монтаж изложен столь глубоко и подробно. Учебник содержит 50 рисунков, схемы и таблицы, иллюстрирующих принципы и приемы монтажа.

Автор достаточно просто и доходчиво объясняет творческие приемы съемок и монтажа в экранном творчестве.

ISNB 5-901778-01-4

©А. Г. Соколов, 2001

©Обложка — Н. Романова

©Издательство «625»

Содержание

 

От автора................................................................................................

7

Глава 1. Технология творчества........................................................

9

Начало...........................................................................................

9

Съемка..........................................................................................

11

Просмотр и оценка материала....................................................

14

Монтаж чернового варианта.......................................................

16

Идем по другому пути..................................................................

23

Продолжение чернового монтажа...............................................

26

Озвучание......................................................................................

32

Запись.............................................................................................

35

Чистовой монтаж..........................................................................

38

Глава 2. Внутрикадровый монтаж.....................................................

41

Рождение приема и его суть........................................................

41

Творческое применение

 

внутрикадрового монтажа............................................................

56

Режиссерские и операторские

 

позиции...........................................................................................

58

Некоторые возможности

 

объективной камеры......................................................................

59

Некоторые возможности

 

субъективной камеры....................................................................

76

Мизансценирование.....................................................................

80

Глава 3. Монтаж звука..........................................................................

90

Новорожденный побеждает

 

Великого.........................................................................................

90

Звуки в природе и в сознании

 

человека..........................................................................................

96

Звук на экране................................................................................

98

Корни профессии...........................................................................

98

Звуки в кадре и за кадром.

 

Классификация и терминология.............................................

.102

Принципы монтажа звука.........................................................

104

Глава 4. Звукозроительный монтаж...............................................

115

Связь зрительных и слуховых

 

образов.......................................................................................

115

Интервью в документвалистике...............................................

120

Съемка и монтаж диалога........................................................

131

Монтаж изображения под

 

длинный текст............................................................................

137

Глава 5. Монтаж закадровых текстов...........................................

141

Монтаж дикторского текста....................................................

141

Монтаж авторского комментария............................................

148

Монтаж внутреннего монолога................................................

153

Глава 6. Монтаж шумов и шумовых

 

фонограмм..............................................................

161

Шумы — часть содержания и

 

формы.........................................................................................

161

Функции шумов........................................................................

.162

Шумовое озвучание...................................................................

170

Глава 7. Монтаж музыки.................................................................

J72

Фукуции музыки на экране......................................................

172

Приемы монтажа музыки..........................................................

183

О простом и тонкостях..............................................................

188

Съемка и монтаж под фонограмму.

 

Ритмический монтаж................................................................

194

Заключение.........................................................................................

205

Автор выражает благодарность Алексею Дмитриевичу Сарандуку за добрые советы, высказанные при чтении рукописи учебника

ОТ АВТОРА

Как хорошо, что вы раскрыли вторую часть учебника. Это означает, что первая часть вами уже прочитана. Вы познакомились с принципами межкадрового монтажа, приемами экранного рассказа и, может быть, даже попробовали их усвоить. Кто-тоиз вас уже дерзнул искупаться в океане экранного творчества и даже глотнул его соленой водички. Удержаться и не снимать было невозможно (я вас понимаю), и вы снимали.

А кто-тонаоборот — наснимавшись много всякого и разного — обнаружил в книге, что все из того, что он открывал для себя с потом и ранами на сердце, задолго до него уже открыли предшественники. Он узнал, что есть еще многое другое: неизвестные ему принципы и приемы, которые теперь сбросят оковы с его таланта. И это — тоже к радости.

Лет тридцать назад на занятиях по монтажу с одной из групп операторов и режиссеров телевидения мне категорически было заявлено: «Ваши принципы монтажа нам не подходят. Мы так не снимаем!»

И они действительно в своих передачах и сюжетах нарушали даже принцип монтажа по ориентации в пространстве. Убедить упрямцев в том, что это — не мои личные принципы, а объективные требования особенностей зрительского восприятия оказалось невозможно. Но вскоре выяснилось, что кто-тоиз начальства продиктовал им, как нужно снимать, и со временем приказ превратился в канон. Думать самостоятельно тс «творцы» оказались неспособными.

Раз уж вы приступили к съемкам, то, следовательно, начали и собственно монтаж своих работ, процесс не только творческий, но и технологический. Читать вторую часть учебника некогда. Нужно выдавать снятое на экран. А в технологии монтажного процесса тоже сложились свои каноны, и далеко не самые разумные и не самые рациональные.

Чтобы вы не теряли времени даром, вторая часть учебника открывается главой об организации собственного творчества. Ее следует прочитать обязательно, найти в ней то, что соответствует вашим задачам, и двигаться к завершению работы самым рациональным и экономичным методом. А попутно или параллельно (называйте как хотите) изучайте остальные главы второй части.

На данном этапе освоения всех премудростей монтажа у автора есть только одно пожелание к читателям: не беритесь за крупные работы, пока не изучите и третью часть учебника. Тем более, не подумайте, что, прочитав первую и вторую части учебника, вы сможете окончательно стать профессионалом. Для такого утверждения есть три объяснения.

Во-первых,в третьей части содержатся едва ли ни самые главные ключи к дверям наивысшего проявления монтажа, открывающие путь к успеху, именуемые драматургией.

Во-вторых,мастерство специалиста складывается не только из всего объема знаний в области монтажа.

В-третьих,вся наука, приобретенная с помощью учебника, в голове творца должна пройти путь превращения в образ его мышления и закрепленные навыки. А это приходит только через пробы и ошибки.

Счастливого вам пути по дороге к свободному творчеству.

Глава 1. ТЕХНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Начало

Вначале сотворения Мира было Слово.

Вначале сотворения любого произведения всегда стоит... Идея. Это вовсе необязательно словесно выраженная фраза или даже логически обрисованная мысль, а нечто... Что-тобесформенное, неуловимое, мерцающее, мгновенное, вспыхивающее и вкакой-тоодной детали необычайно яркое и обязательно притягивающее. И если васкуда-топотянуло, накакие-топодвиги — монтаж уже начался.

Один из моих фильмов родился от сцены на внутреннем экране, которая молнией промелькнула перед глазами: два взрослых балбеса ножницами откромсали друг другу брюки до шорт, чтобы стать детьми.

Все! Дальше «поехало» само — поступок за поступком...

Если фильм или передача документальная, то им предшествует изучение материала и объектов, знакомство с будущими героями, наполнение себя и своей памяти фактами, поступками, обстановкой, чужой логикой действий. Нельзя писать о том, чего совсем не знаешь.

Придумывается фабула и сюжет, завязка и развязка и главное — пружина всего действия — конфликт. Перечисленное должно присутствовать не только в документальных фильмах, но даже и в захудалом сюжете новостей, пусть в урезанной и угловатой форме, но обязательно задавать принцип рассказа и композицию произведения.

Если все предложенное выполнено, то вы уже находитесь в активной фазе монтажа. Перед внутренним взором проскочило и про-мелькалостолько кадров и картин, что порой, кажется, будто их не сосчитать, но главное уже «снято».

Вот это и есть монтаж. Монтаж — в мечте о будущем фильме.

Сначала обычно пишется заявка — несколько страничек на бумаге, краткое описание, квинтэссенция будущей экранной работы. А потом—литературныйсценарий. В нем вы некое-как,в первом попавшемся порядке, записали фразы, а отобрали и слова, и образы, и действия героев. Вы примерили мысленно ход логики. Переставили местами события и столкновения героев, чтобы так, а не этак шло действие, чтобы усиливалось напряжение восприятия, чтобы зритель испытал открытия и неожиданность поворотов событий, чтобы не смог предугадать, что случится дальше. Вы на себе испытываете, как на кролике, что поймет и подумает зритель, что он переживет и почувствует, когда увидит то, что, не видя, видели вы.

Это и есть монтаж! Фильм уже существует в воображении автора. И не играет никакой роли — кто вы на самом деле — журналист, драматург, режиссер, сценарист или оператор. Каждая из названных профессий имеет свою долю авторства в экранном произведении.

Считаем, что литературный сценарий написан. Но автор — не вы. Вы — режиссер. Поверьте — это не плохой, а хороший вариант. Вам все равно предстоит проделать ту же самую работу души и мысли, которая описана выше. Но только с меньшим правом на ошибку. Режиссеру не положено ошибаться. Его ошибки стоят больших денег и больших неприятностей. Но хуже всего разочаровываться самому в себе.

Поэтому режиссерский сценарий (покадровая запись всего фильма) разрабатывается с особой тщательностью. В нем учитываются и десять принципов соединения кадров, и приемы экранного рассказа образами, и звукозрительный монтаж, и сочетание слова и музыки, и еще много других режиссерских премудростей от выбора исполнителей до стилистики изобразительного решения.

По режиссерскому сценарию или одновременно с ним делаются раскадровки и рисуются мизансцены — ничто иное как монтажный проект фильма, основная часть постановочного проекта.

Оговоримся сразу, что в постановочный проект входит еще режиссерская концепция, — объяснение того, что режиссер собирается рассказать зрителям своей постановкой, какими средствами он этого достигает и во имя чего собирается, собственно, пуститься во все тяжкие перипетии создания экранного произведения. Кроме этого в постановочный проект обязательно включаются перечень объектов и мест съемок, действующих лиц и актеров-исполнителей,эскизы костюмов и декораций.

Не следует думать, что документалиста или режиссера просветительской передачи это вовсе не касается. Да, не всегда можно предугадать ход документально снимаемого события. Не всегда удается заранее осмотреть даже место будущей съемки. Но всегда не обходимо хотя бы предположить, как могут быть проведены съемки, что главное следует зафиксировать и каким образом этого можно добиться. Каждый раз следует заранее продумывать монтажный план предполагаемого эпизода до съемок. Для режиссера это должно быть таким же обязательным, как почистить утром зубы. Можно и не чистить, но дело кончиться зубной болью. Поэтому перед съемкой лучше набросать эскизы раскадровок, чтобы оператор в быстро меняющейся ситуации не растерялся, не остановил съемку, не забыл снять перебивки и варианты, ухватив главное.

«Наука» драматургии и «наука» режиссуры, о которых шла речь, это — самостоятельные науки. Но технология организации творческого процесса монтажа начинается именно с момента рождения замысла.

Итак, сегодня у вас первый съемочный день! Торжественное и волнующее событие.

Мы будем рассматривать параллельно два процесса: как снимать и монтировать игровой фильм и то же самое про документальную работу. Документальная передача, если она снимается много дней и имеет большой объем материала, делается почти также.

Главный лозунг всей дельнейшей технологии творчества придумали американцы: время — деньги. В организации

процесса монтажа он имеет буквальный смысл. По тому, насколько быстро и четко работает на монтаже режиссер или режиссер-монтажерсудят о его профессионализме.

Все, что отснято на пленку и еще не смонтировано принято па-зыватьматериалом. На любой картине и передаче его обычно поучается в несколько раз больше, чем запланированное время экранной работы. Он может превосходить по количеству времени окончательный вариант монтажа в 5,10,20 и даже 30 раз. Держать в голове каждый кадр и дубли с их началами, концами, содержанием и нюансами, когда их насчитывается до тысячи и больше не удается ни одному режиссеру. И для этого не нужно напрягать голову.

Съемка Первая технологическая задача на съемках — четкая маркировка снятых кадров и групп кадров, кодирование всего материала.

Это относится ко всем видам экранного творчества. Методы раз ные, цель — одна: обеспечить простоту и высокую скорость раз борки материала.

Тем, кто снимает игровые фильмы, — проще. Существует прадедовский способ еще со времен хорошего кино — «хлопушка».

«Хлопушка» — это доска с надписями, цифрами и планкой для хлопка (рис. 1).

На доске обычно краской пишутся название фильма, которое не меняется до окончания монтажа и озвучания, и слова: «эпизод», «сцена», «кадр», «дубль». Номера кадров, дублей (цифры) и названия сцен пишутся мелом, иногда используются сменные пластинки с названиями и цифрами .

1.

Название фильма

Надо думать

2.

Эпизод

Птичий рынок

3.

Cцена

Покупка щенка

4.Кадр (по режис

 

серскому сценарию)

133

5.

Дубль

5

6.

Немой или синхронный

Н (С)

7- Дата

02.07.01

«Хлопушка» изготавливается одна или в двух экземплярах и слу жит до последнего дня съемок.

По завершении фильма она чаще всего переходит в ранг реликвий режиссера.

Даже если игровая работа снимается на самой современной видеотехнике, в начале съемки каждого кадра помощник режиссера обязан вынести «хлопушку» перед объективом камеры с точной записью всех данных, а после команд «мотор» и «есть мотор» произнести название сцены, кадра, дубля и хлопнуть планкой по доске. Когда для повышения качества записи звука используются отдельный высококлассный магнитофон, хлопушка — главный и незаменимый инструмент синхронизации звука с изображением.

Если кинокамера имеет систему отметок синхронизации на изобразительной и звуковой пленках, то оператор дублирует такой отметкой работу «хлопушки».

Теперь вы застрахованы от потери массы времени на поиски нужного кадра или дубля. И что бы ни случилось, вплоть до вынужденной замены кого-тоиз команды, новый человек всегда сможет найти искомый кадр.

Хлопушка—добрыйангел-хранитель,оберегает работу съемочной группы от неразберихи в материале.

В документалистике дело обстоит сложней. Размахивать «хлопушкой» перед носом актера считается нормой, а то же самое перед лицом документального героя считается непристойным. И чаще всего бывает просто невозможно. Поэтому

требуется высокая степень слаженности в работе оператора и режиссера. Хотя иногда пользуются хлопком в ладоши прямо перед объективом кинокамеры, если идет раздельная запись изображения и звука.

Но при любых обстоятельствах оператор или его ассистент, или ассистент режиссера обязаны, во-первых,пронумеровать все кассеты:1-я,2-я,...28-яи т. д. и вести съемочный журнал. Таблица 1.

Съемочн.

Дата

Название

Место

Код

Код

день

 

кассеты

сцены

съемки

начала

конца

8-й

1.07.01

4-я

Покупка

Птичий

02.34.28

02.49.31

 

 

 

щенка

рынок.

 

 

 

 

 

 

Москва

 

 

Таблица 1 i

В двух последних колонках записывается тайм-код (временной код): часы, минуты и секунды начала и конца съемки этой сцены. Число кадриков (четвертая пара цифр) обычно в журнал не пишется, так как они потребуются только при точном монтаже. А для поиска сцены на кассете вполне остаточно кода из трех пар цифр.

Тайм-кодво всей технологии видеомонтажа — ключ к профессиональной работе,палочка-выручалочкарежиссера и монтажера.

На некоторых камерах тайм-кодсразу прописывается на одну из дополнительных дорожек или между кадрами. Но это не обязательно. Важно, чтобы оператор до и после съемки записал в журнал показаниятайм-кодав окне визира. А дальше мы к нему будем возвращаться еще много раз. В документалистике не всегда удается записатьтайм-кодкаждого из кадров в журнал. Но после съемки обязательно выполняется подробная запись всех параметров (№ кассеты,тайм-кодначала и конца съемки, дата, место съемки, условное название сцены). Эти записи вы оцените позже, когда начнется разборка материала по прошествии большого количества времени.

Просмотр и оценка материала Поверим на слово, что вы сделали все, как нужно. Условия для работы идеальные. Вечером или спустя несколько

часов, или на следующий день, как бывает у кинематографистов, вы обязательно просматриваете материал на экране. Это невероятно интересно! Что получилось, как удалось реализовать задуманное? Просмотр на камере не позволяет сделать всестороннюю оценку. Смотреть полагается на экране. Но все равно не обольщайтесь! Трезво и рационально оценить первый материал весьма тяжело. Однако эту работу надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сложить, смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал просматривают даже два раза.

Цель предварительных просмотров: проверить, что получилось, нужны ли досъемки или, хуже того, — пересъемки. Что греха таить: не всегда сразу получается то, что задумано. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары крупных планов, перебивки или дополнительного пейзажа для создания настроения. Пока съемочная группа и техника находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.

Считаем, что все съемки проведены со всеми записями и рекомендациями.

При съемках игровых фильмов или спектаклей, а тем более сериалов, процесс отбора дублей и сборки кадров в сцены начинается буквально на следующий день, идет параллельно до конца съемочного периода и заканчивается в монтажно-тонировочном

периоде, в Post Production.

Если документалистам удается идти тем же путем — это чрезвычайно удобно. Но чаще весь материал оказывается в руках режиссера только после завершения части съемок или всей работы.

А дальше начинается собственно монтаж.

Возможны три варианта организации творческой технологии. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить время и средства.

Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Никаких проблем нет — вам напечатали с негатива позитив. Монтажер подложил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, отобрать дубли, а дальше можно резать и клеить, соблюдая последовательно все прочие рекомендации.

Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компьютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь материал необходимо перегнать на VHS стайм-кодом,чтобы сохранить в неприкосновенности оригинал съемки. На VHS производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательныймонтаж—линейнымили нелинейным.

Вариант третий. Коли имеется возможность работать в цифровой технологии, то до перегонки на винчестер предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров дублей, принять решение о том, что вообще не пойдет в монтаж, и только после этого перегнать весь нужный материал со сжатием на винчестер дешевой компьютерной системы.

На игровых картинах, а тем более на сериалах разборка материала начинается с первого дня. Режиссер с монтажером отбирают дубли, и монтажер позже самостоятельно складывает вчерне сцену. И так должно быть до конца съемок. Съемки и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Материал, как

говорят профессионалы, подбирается по сценам и эпизодам в предварительной последовательности без окончательной подрезки начал и концов кадров. Но сразу вы сами или монтажер начинает формировать резерв — кадры-вариантыи кадры, которым не нашлось места в воображаемом черновом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.

Монтаж чернового варианта

Первый шаг

Именно черновой вариант составляет основной этап таинства создания произведения. На этом этапе режиссер и монтажер окончательно принимают решение, где будут находиться голова, сердце и душа их детища, из каких материй они будут сложены. Увлекательный и завораживающий процесс, когда прямо на глазах появляются первые и долгожданные черты собственного «ребенка».

Смена техники происходит столь стремительно, что попытки шагать с ней в ногу обречены на неудачу. Пока пишется учебник, существует одна, кажущаяся новейшей, а когда вы его будете читать, может оказаться, что уже родилась еще более новая. Но неизменным, при всех технических новинках, останется технология самого творчества, а краеугольным камнем в ней—монтаж чернового варианта произведения.

Руководящим «чертежом», по которому строится черновой вариант монтажа, конечно, является режиссерский сценарий с раскадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях.

Но мы возьмем для примера самый сложный случай, документальный фильм. Все снимается в далекой экспедиции, где-тов горах или в тундре, где нет электричества, проявочных машин и телевизоров. День за днем вы фиксировали камерой работу экспедиции, жизнь аборигенов или поведение животных. Работа, что называется, шла по науке: на каждой кассете или коробке негатива — названия сцен, в журнале — записитайм-кодов,дат и мест съемки. Все, как положено.

И вот вы дома. Если вы сняли фильм на кинопленку, вам через пару дней вручат десяток коробок позитива с повторением надписей, которые были на коробках негатива. По более современной технологии, вы получите весь материал на кассетах VHS, переписанный прямо с негатива. В данном формате предстоит осуществить черновой монтаж.

Так или иначе — перед вами сразу несколько кассет, а в них 5-10часов материала. Литературный и режиссерский сценарий были приблизительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сценария побывать до начала работы не было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Старая драматургическая схема расползлась по швам, а новая еще не родилась.Ее-товам и предстоит найти, вылепить в черновом варианте. Первым делом материал лучшеодин-двараза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зрителя, изобразительные достоинства и недостатки материала. Такая процедура обязательна. В материал следует вглядываться, его следует эмоционально впитать в себя.

Весь материал в ваших руках. Вы свободны в своих действиях. Можете смотреть материал тысячу раз даже дома. Но у вас есть одна святая обязанность: на первый просмотр пригласить всех, кто участвовал в съемках. Проявите уважение и благодарность к их труду, пригласите даже водителя машины, если есть такая возможность. Тогда они согласятся с вами работать и дальше в еще более тяжелых условиях.

Благодарность режиссера к помошникам — первое качество профессионала, фундамент режиссерской этики. Если вы начинаете работать с монтажером, пригласите и его, но дайте ему предварительно прочитать сценарий.

Итак — первый просмотр! Время терять нельзя. Таинственный процесс рождения произведения вступил в решающую фазу. Перед вами бумага и ручка. Записываете по ходу просмотра свои соображения, впечатления, обрывки мыслей и то интересное, что невольно говорят ваши помошники. Их мнения и идеи могут оказаться полезными и ценными, они могут заметить и трактовать то, что случайно проскочит мимо режиссерского глаза и уха. Они тоже были на съемках. У них тоже сложились свои эмоциональные впечатления от виденного в жизни. У них появились суждения от сравнения жизни с тем, что получилось на экране. Не будьте снобом. Отбросить лишнее — всегда успеете. А запас идей карман не тянет.

А пока не забывайте американский принцип: время — деньги. На этом этапе работы он обретает характер безжалостной реальности. Ваши расходы на монтаж прямо зависят от вашего профессионализма и хладнокровия.

Второй просмотр проводите с монтажером, если таковой помош-нику вас имеется. Повторный просмотр дает возможность,во-первых,хорошо запомнить образы, запечатленные в кадрах, аво-вторых,мысленно начать поиск драматургической конструкции вашего произведения. Хотите вы этого или нет — такие процессы будут идти сами собой и осознанно, и подсознательно. Больше двух раз смотреть материал — дело неразумное. Вы не продвинетесь вперед, а лишь потеряете время. Рациональный способ организации творчества подразумевает другой путь.

Когда вы наедине с монтажером просматриваете материал, можете давать свои пояснения, но не навязывайте сразу свою точку зрения. Его свежие впечатления могут неожиданно для вас выявить глубинные пласты мыслей и эмоций в материале, о которых вы даже не догадывались. Конечно, если с вами настоящий режиссер-монтажер,а не инженер монтажа! Не бойтесь, что потеряете свое лицо. Режиссер при любых обстоятельствах имеет решающее слово и несет всю ответственность за полноценность произведения.

После просмотра с монтажером меньше говорите сами и больше слушайте. Ваш помошник также заинтересован в успехе. Стоит с ним обменяться мнениями, оценить, что получилось лучше и хуже, что может стать «ударной» сценой или изюминкой картины. Если вы не согласны с позицией коллеги, не отвечайте сразу «нет», возьмите паузу, скажите, что подумаете, не отбивайте ему охоту к творчеству и вдумчивой работе.

При перегонке обязательно на весь материал должен быть вписан тайм-код.Или тот, что писала камера (что лучше) или новый. Но у вас в руках должен оказаться лист, в котором, к примеру, записано:

1-якассета VHS =1-йкассете Betacam (код от 00.00.08 по 00.19.09)2-йкассете Betacam (код от 00.20.04 по 00.39.11)3-й

кассете Betacam (код от 00.40.01 по 00.60.02) и т. д.

Это означает, что на первой кассете VHS, или на винчестере, у вас записан по порядку материал с первой по пятую кассету Betacam — итого — 1 час 24 минуты и 49 секунд материала. 1-якассета оригинала — с 00.00.08 по00.19.09.2-якассета оригинала — с 00.20.04 по 00.39.11 и т. д. Без этих точных данных вам потом не обойтись. Есликто-тоиз ваших помощников или вы сами поленились и не сделали этих записей, то неизбежно вам придется краснеть и слышать упреки профессионалов, с которыми предстоит дальше работать, и терять дорогостоящее время на чистовом окончательном монтаже и при озвучании.

Первичный материал и кассета, на которой он записан, называется оригиналом. В кино — это негатив. Его хранят, как зеницу ока, держат неприкосновенным до окончания озвучания и чистово-

studfiles.net

Алексей Соколов "10 принципов монтажа"

1 принцип — Монтаж по крупности

Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.

Как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! (рис. 17) Хорошо или плохо? Плохо!

Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!

И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», ощутит неприятное моргание на экране. В чем же дело? Почему получится такой результат в процессе восприятия? Попробуем еще один вариант.

Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19). И снова плохо! А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?

Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности.

Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.

Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

 

2 принцип — Монтаж по ориентации в пространстве

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит:

съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду резко отличаются друг от друга. Потому при съемке такой беседы делать каждый следующий кадр другого персонажа с заметным отличием в крупности от предыдущего.

Такое монтажное построение будет существенно легче восприниматься зрителем, ему будет проще без дополнительных усилий ориентироваться в ходе развития действия и мгновенно определять с кем из партнеров ведет беседу тот или другой персонаж.

Эта рекомендация распространяется не только на съемку людей, в равной степени это относится к съемкам любых других объектов по сути разных, но схожих по внешним признакам.

И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом направленным влево. А точно такой же взгляд вправо, чуть-чуть мимо объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.

 

3 принцип — Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре

Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит:

запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров.

Человеческий интерес к всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания.

Во-первых, в нашем мыслительном или осмысляющем «аппарате восприятия» существуют специальный нейрон или группа нейронов, которые отвечают за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на «переключение» взгляда с любых статичных объектов на движущиеся. Видимо, это связано с функционированием сознания, а точнее говоря, подсознания. Это происходит бессознательно на уровне инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему существованию всегда исходила и исходит от движущихся объектов.

Движение… От того как оно снято и представлено на экране в монтаже, кроме всего прочего, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя.

Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.

 

4 принцип — Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.

В монтаже всех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы «гладко» продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.

 

5 принцип — Монтаж по темпу движущихся объектов

Cуществуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.

Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но такую задачу выполняют другими способами.

Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина «темп» вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве.

Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.

 

6 принцип — Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)

Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.

Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?

Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.

Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усилит «неряшливость» монтажа.

 

7 принцип — Монтаж по свету

Свет, или светотеневое решение кадра, — одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.

Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера.

Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон — вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей.

Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.

Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.

Резкая смена освещенности кадра — это сильное средство воздействия на зрителя.

 

8 принцип — Монтаж по цвету

В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило:

в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра.

Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то «зацепиться» в цвето-вом решении композиции, что-то «ухватить» в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна.

Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.

 

9 принцип — Монтаж по смещению осей съемки

Девятый принцип заключает в себе весьма простую истину:

никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку «пуск» сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. Возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности — без проблем… Время дороже всего! Объект — в кадре!

Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива — уже до 140 мм. И опять съемка.

Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?

- Что ты наделал, — вопит режиссер. — Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя!

На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера. Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй — крупный. Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке… А в коридоре снова крик.

- Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!

Секрет неприятного «прыгающего» эффекта этих снятых планов состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более — расположение деталей фона по отношению к фигуре.

Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.

Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?

Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, «сойдите» с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра.

За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.

 

10 принцип — Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Что такое — «движущаяся масса» в кадре?

Самый простой пример. Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью его движения. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза в первую очередь и обязательно направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет. Так вот — голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае занимает небольшую часть экрана. Сначала мы и в жизни, и на экране «впиваемся» взглядом во все, что движется, а только потом начинаем разглядывать что же это такое.

Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже неожиданность.

По причине отсутствия образования иногда начинающие «режиссеры» пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, снятые с движением камеры в противоположных направлениях.

Ничего более варварского для зрительного восприятия придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех панорам с разными направлениями движения, то с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка.

Чтобы не «бросать» зрителя из стороны в сторону как на гонках автомобилей по серпантину, в кино еще на заре его развития был отработан простейший прием съемки. Всякую панораму оператор обязательно снимает, начиная ее со статики и заканчивая статикой. Две секунды в начале кадра и столько же в его конце — без движения. Так обычно выполняется съемка любой панорамы независимо от будущего монтажа.

В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий.

1.  Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.

2.  При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения.

3.  Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением — не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.

www.code-pro.ru

А. Соколов Монтаж книга 2 (зелёная)

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кадров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом акценте в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рисунок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритмическим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров должна проявляться не только в случаях прямого ритмического совпадения стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества монтажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вторую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы поручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, выход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматривает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выполнили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным составом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание режиссера. ;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь оркестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солировать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара солистов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в движении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обязательно должен совпадать с каким-тоакцентом в музыке. Ваше решение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь определенного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следующий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать следующий кадр.

Хорошо, если поклон артистов может служить завершением второго кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изображении с началом активного движения в кадре. При таком построении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода «музыкальный» монтаж.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обязательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне можно весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае придется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз искать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или аккорд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,

studfiles.net

А. Соколов Монтаж книга 2 (зелёная)

звучит, того мы и видим на экране. Но дальше начинаются сложности, которые потребуют выбора решения.

Семь кусков текста, а говорит только Толстой. Если склеить между собой кадры Толстого с этими фрагментами текста подряд, то на всех склейках великий писатель будет дергаться, как ужаленный. (Вертикальные линии показывают места разрезов фонограммы).

Ответ вам известен: требуются перебивки. Но как их расположить по отношению к тексту (схема 2)1

Схема 2

Предлагаются варианты:

1.От конца 7-гокуска до середины8-гопоставить кадр слушаю щего журналиста. И от начала9-го— до конца13-готоже.

2.От середины 7-го— до начала8-гожурналист без артикуля ции. Короткий план молчащего журналиста на стыке8-гои9-го.И от начала10-го- до конца12-го.

3.От последних двух слов 7-го— до начала9-го.От начала 10го до конца12-го.На13-мснова поставить Толстого.

Наиболее привлекательным может показаться последний вариант. Но на вкус автора, ион — не лучший.

Оптимальный вариант смотрите на схеме 3, а потом читайте комментарий.

Во-первых,одновременная смена кадров и голоса говорящеговсегда—примитивныйход. Потому лучше искать другой путь. Опыт и практика показали, что самое элегантное — менять изображение, делать склейку и переход с кадра на кадр за 2 слова до конца плана (можно за одно), даже если это перебивка. Несовпадающие по времени звуковые и зрительные переходы создают более плавное впечатление хода разговора, сглаживают стыки кадров, которые показаны жирными вертикальными линиями в линейке «изображение».

Во-вторых,в разговоре на серьезную тему лучше по возможности уйти от коротких кадров и не менять частоту (ритм) смены кадров по ходу короткого интервью, но поддерживать у зрителя впечатление непрерывности разговора.

Схема 3

В-третьих,10, 11,12, и 13 куски текста настолько коротки, что менять кадры говорящего и слушающего через каждые полсекунды — откровенная глупость. Дальше будет так же.

Пользуясь приведенным примером на схеме 3 и советами, вы без труда справитесь с монтажом оставшейся части интервью(схема 4). А далее последует еще одна перебивка и большой последний кусок текста Толстого.

Схема 4

Когда вы смонтируете интервью, не забудьте показать его Льву Николаевичу или любому другому, кто согласился оказаться перед вашей камерой. Этого требуют этические нормы. А вдруг ему что-топокажется компрометирующим или

не отвечающим его взглядам. Тогда придется переделывать.

Съемка и монтаж диалога Диалог в документалистике интересен тем, что его порождают не вопросы стороннего человека-журналиста,а он

вызывается к жизни самим ходом развития этой жизни. Он куда более непосредственен и убедителен, чем интервью. Герои сами ведут разговор о себе и своей жизни, работе, увлечениях без всякого понуждения извне. Он может возникнуть за обеденным столом, во время операции у хирургов, на посиделках между старушками, в кабинете начальника — всех жизненных ситуаций не перечислишь.

Диалог документальных героев на экране — всегда результат наблюдения камеры или двух аппаратов за деятельностью и поведением людей. Результат более трудно достижимый, но значительно более выразительный и воздействующий на зрителей сильнее ответов на поставленные вопросы. В диалоге раскрывается характер героя, его личность, индивидуальные и неповторимые черты, обаяние и душевная красота. По тому, как человек общается с окружающими и что им говорит, можно судить о ходе его мыслей, взглядах, целях, установках на жизнь.

Как правило, документальный диалог используется в фильмах или в крупных предварительно снятых видеосюжетах для телепередач. Все варианты диалогов можно разделить на две категории по методам съемки: скрытого и открытого наблюдения.

Съемка методом скрытого наблюдения осуществляется таким образом, что герои не видят камеры и не знают о том, что в данный момент их действия и разговоры фиксируются на пленку.

Имеется в виду «съемка врасплох», как ее называл Д. Вертов, или, что то же самое, съемка скрытой камерой.

Но иногда по договоренности с документальным персонажем режиссер и оператор осуществляют съемку незаметно, так, чтобы не мешать герою жить своей естественной жизнью. Когда именно будет идти съемка, персонаж, дав на нее согласие, не догадывается.

Съемка методом открытого наблюдения предполагает, что герои могут видеть аппараты и точно знают, что все их действия и слова окажутся на пленке.

Таким методом идет съемка телепередач В. Познера, всякого рода заседаний, дискуссий, пресс-клубови т.д. Камеры находятся на некотором удалении и не мешают происходящему.

Но бывает, что приходиться вести съемку в небольших помещениях, в локальных жизненных ситуациях. Аппарат не удается отодвинуть далеко от действующих лиц и это неизбежно оказывает существенное влияние на их поведение, сковывает героев, может сделать их поведение неестественным. Тогда режиссеры прибегают к методу так называемой привычной камеры.

Кто же будет себя вести перед аппаратами, как у себя дома, когда в дом или в кабинет пришли чужие дяди со штативами, осветительными приборами и «черными ящиками»!

Чтобы максимально снизить натянутость ситуации, «приучить» героев расслабляться перед пристальным оком камер, используют метод ложных предварительных съемок. Два-трираза разворачивают всю аппаратуру, включают свет, камеры, и режиссер просит участников съемки заняться своим обычным делом, но не тем, которое представляет предмет его интереса. Потому что повторить сцену, оставаясь естественными, они не смогут, они не актеры.

Впервые моменты такой ложной съемки, конечно, люди зажаты, иногда посматривают украдкой в объективы, говорят,

струдом подирая слова. Но через некоторое время необходимость их внимание все больше и больше переключается с чужих «ящиков» на собственное дело. А это как раз говорит о начале привыкания. На третий раз можно уже снимать ту ответственную сцену, ради которой проводились ложные съемки.

Однако привычная камера все же не гарантирует, что не будет курьезов во время съемки. Один такой случай послужит примером для разбора.

Привычной камерой снималось совещание о выборе пути экономического развития завода. Никакой скованности уже не было. Говорили и спорили жарко, со страстью доказывая свои позиции. Но через каждые пять-шестьслов все участники в свои речи обязательно вставляли слово «значит». Пройдеттри-четыресекунды—-кместу и не к месту обязательно звучит сорное слово, но это никого не смущает. На просмотре отснятого материала группа закатилась от гомерического хохота.

А у них говор такой. Сами они этого не замечают. Что делать? Сцена — ключевая... Посмотрим на схему 5 раскладки речи и монтажа одного из фрагментов, но прежде, как всегда, выпишем текст на бумагу.

Первый: Значит, нужно,по-вашему,отложить, значит, гос заказ и переключится на ширпотреб?

Второй: Значит, меня вы просто не слышите! Или, значит, считаете за дурака?Третий: Значит, ваше процентное соотношение не лезет ни в какие ворота.Второй: А вы, значит, хотите весь коллектив оставить без зарплаты!

Слава Богу, у меня эту сцену снимали опытные операторы. Да я еще предупредил их, чтобы после окончания реплики персонажа они не сразу переводили камеры на следующего, а продолжали съемку отговорившего человека и слушающего ответ. Это и спасло сцену.

Схема 5

Из всех фраз вырезать слово «значит» не удастся. При попытке полностью очистить текст от слов-паразитовмонтаж изображения окажется чрезмерно дробным и аритмичным. Но в этом нет необходимости. Достаточно шесть употреблений слова свести к двум, и результат покажется естественным. Так мы и поступили.

На схеме 6 жирными вертикальными линиями показаны стыки кадров изображения и стыки фраз героев. Тонкими вертикальными линиями выявлено, как первые слова очередного говорящего захлестываются на изобразительный план человека, только что закончившего реплику и молчащего в этот момент. Такой звукозрительный монтаж построен на том, что слова нового вступающего в спор как бы вызывают его портрет на экран. У зрителя появляется потребность узнать, кто начал говорить, а режиссер тут же удовлетворяет его интерес.

Иногда применяется обратный прием, когда конец фразы говорящего переносится на изображение человека слушающего, но готового вступить в спор, как только его противник закончит фразу. В этот момент у того, кто через секунду-двеоткроет рот, по лицу, по

мимике видно, как он думает, готовится к предстоящей речи, пристраивается к интонациям противника в споре. А это очень интересно, Поэтому в игровом кино такой прием широко используется. Он как бы обнажает намерения партнеров по словесной дуэли.

Аналогичным образом в длинные синхронные куски героев часто вставляется крупный план того, к кому обращен пафос речи, чтобы показать, как он реагирует на словесную борьбу.

Схема 6

Если вы вдумчиво читали и запомнили исходный постулат звукозрительного монтажа — стремиться не повторять

информацию, предложенную зрителю в изображении, и информацию в звуке — то должны были заметить, что захлесты как раз наилучшим образом отвечают этому требованию.

Эти же приемы постоянно используются на передачах В. Познера, когда идет разговор с аудиторией и приглашенными почетными гостями. И передача окончательно монтируется перед выпуском в эфир. Подобным образом могут монтироваться даже те передачи, которые идут в прямом эфире. Только для этого требуется большое мастерство режиссера и полная его слаженность с работой операторов.

Недопустима только чехарда пространства, которая царит на передачах К. Прошутинской. Понять и сориентироваться зрительно, кто кому отвечает или задает вопросы в пресс-клубе,подчас просто невозможно. А потому еще раз напомним, как решать проблему съемки «круглого стола».

Нарисуем круглый стол и посадим во главу стола ведущего (рис. 42). Разделим этот стол на две половинки, на два полукруга, и рассадим гостей так, чтобы остался сектор для съемки журналиста фронтальной камерой. Оставим на плане мизансцены только ведущего и шестерых приглашенных. Какой это принцип монтажа кадров? Какой вариант по схеме?

Правильно!

Неизбежно придется вспомнить второй принцип монтажа кадров по ориентации в пространстве. А если еще чутьчуть поднапрячься, вы обязательно угадаете, что этот случай по схеме соответствует съемке беседы трех персонажей. Осталось последнее: подобрать «ключ» к приему, который позволит без нарушения ориентации в пространстве

снимать любого участника круглого стола практически в любой момент спора в прямом эфире, крупно, удобно с показом всей мимики лица.

Снимать футбольный матч 18-юкамерами без нарушения ориентации зрителя мы научились. А снимать монтажно грамотно «круглый стол» в студии пока не получается.

Учтите, что режиссер у нас сидит за пультом, и переставлять операторов по непредсказуемому ходу съемки у него нет возможности.

Но ларчик, как всегда, открывается просто, если в руках режиссера «ключ»-прием.Поскребите по сусекам своего воображения и задумайтесь: кто может стать таким ключом?

Правильно! Ведущий беседу! Он у нас больше всех крутит головой, а значит, меняет направление своего взгляда: для фронтальной камеры он смотрит то влево, вправо. Этим нужно воспользоваться.

Когда журналист обращается к любому сидящему для фронтальной камеры слева, возникает линия общения двух людей, и снимать можно через головы сидящих справа с любой точки без нарушения ориентации. Когда обращается к сидящему справа, возникает свобода действий для камер слева.

Суть приема заключается в том, чтобы перед каждым переходом на съемку с противоположной стороны в последовательности кадров стоял план ведущего.

Взгляд ведущего в кадре, снятый фронтальной камерой, как раз задает для зрителя ориентацию, с какой стороны стола сидит говорящий. После плана главы стола кадр любого, отвечающего ему, снятый с противоположной стороны, всегда будет удовлетворять требованиям ориентации.

Рассмотрим наиболее сложный случай. Пусть гости полемизируют между собой, а журналист, как и положено ему, каждый раз только переводит взгляд на говорящего. Последовательность вступающих в разговор на плане и раскадровках складывается так: А, Б, А, Г (рис. 43).

Говорит А, смотрит на журналиста. Снимаем камерой № 1 {рис. 44). На реплику А отвечает Б. Жцурналист переводит взгляд (перевод взгляда обозначен стрелкой). Камера делает поправку, чуть панорамирует вправо. Б отвечает А и соответственно на него переводит взгляд. Крохотная панорама, но Б уже смотрит в другую сторону по кадру.

Если между следующим кадром, в котором снят А, обращающийся к Г, и кадром с героем по имени Г не будет перебивки, то зритель неизбежно запутается в размещении присутствующих. Получится, что А смотрит в спину Г, снятому с точки 4. Поэтому мы сно-

ва вставляем между ними ведущего, который позволяет зрителю точно ориентироваться в расположении спорщиков. Для большей свободы операторской работы одна из боковых камер может быть подвижной и работать с плеча.

Осталось последнее: показать, как и когда лучше делать переходы с кадра на кадр в зависимости от текста {схема 7).

Схема 7

Здесь также использован прием захлеста. Договорил свои слова персонаж Арбузов, послышался голос за кадром именитого Брюквина. Это сигнал режиссеру за пультом переходить на кадр ведущего. За это время оператор за второй камерой уже начал снимать именитого Б. Режиссер нажимает на кнопку — на экране Б. Брюквин переводит взгляд на Арбузова. Оператор делает поправку композиции. В конце речи Б послышался снова голос А. Это снова сигнал к переходу на следующий кадр. Опять план ведущего с фронтальной камеры, а затем кадр возмущенного Арбузова. И дальше точно так же. Стоило заговорить персонажу Горохову, как режиссер снова дает короткий кадр ведущего, а следом — самого говорящего Горохова.

Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая ориентацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный монтаж пресс-клубадаже в прямом эфире. В жизни ситуации и порядок выступающих могут быть совсем иные. Ведущий сам будет задавать вопросы или предоставлять слово. Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем споре.

Монтаж изображения под длинный текст Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране. Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго

Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как на иголках. Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер предлагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации речь. Вроде

бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку зрительной информации, оказываются лишенными пищи, голодными. Они-тои порождают дискомфорт и раздражение у обделенной зрительными образами

аудитории.

Ну, а как же объяснить эффект великого И. Андроникова, Виталия Вульфа и Эдварда Радзинского? Почему слушают и смотрят их рассказы?

А потому, что это вовсе не рассказы, а представления артистов. Они разыгрывают моноспектакль перед зрителями. Более того, гипнотически, как артисты, побуждают зрителя к воображению тех картин, которые они рисуют словами. А зритель в этот момент питает свой мозг картинками, которые сам творит на внутреннем экране «под диктовку» лицедея.

Рассказ и выступление артиста — вещи совершенно разные. Артист представляет, разыгрывает, перевоплощается в другие образы и характеры. Таких артистов в лучшем случае один на миллион.

Проблему, как сделать зрительно интересным словесный рассказ на экране профессионалы решили уже давно. М. Голдовская в документальном фильме «Архангельский мужик» еще раз виртуозно продемонстрировала неограниченные творческие возможности этого приема.

Общий принцип весьма доходчив. Герой начинает рассказ. На экране 5,10 или 12 секунд сам рассказчик. Дальше оставляется только голос фермера Сивкова за кадром, а на экране идут кадры, которые показывают как это было на самом деле. В конце рассказа режиссер может вернуть на экран изображение человека, завершающего свою мысль. Но вопрос о том, чем закончить сцену рассказа — сугубо творческий. В отдельных случаях финал сцены может обойтись без кадра самого героя, как это делала М. Голдовская в некоторых кусках своего фильма.

Важно другое: что режиссер хочет сказать зрителю этой сценой! Вариантов может быть несколько.

Альпинист рассказывает о своем восхождении на вершину-Скромныйчеловек в разговоре умалчивает и сглаживает трудности и риск, с которыми была связана эпопея штурма непреступной горы. В прямом синхроне режиссер показывает только начало рассказа. Герой называет место, дату, исходные позиции. А дальше его текст монтируется с кадрами, снятыми во время самого восхождения: скалолазы карабкаются по отвесной стене; герой забивает клин в расщелину и цепляет свой карабин к петле; еще два метра вверх, он срывается и повисает на веревке над пропастью; с трудом возвращается на прежнее место; еще один клин для страховки; начинается пурга, он подкрепляет силы куском шоколада и лезет дальше и т.д.

В данном случае режиссер не только хочет показать истинные трудности восхождения, мужество альпинистов, но еще и стремится подчеркнуть скромность героя, отсутствие самовосхваления.

Другой вариант.

Политический деятель на пресс-конференциидолго рассказывал о своей поддержке малоимущих. А режиссер, делающий фильм или передачу, его красивые слова сопоставил с кадрами людей, копающихся в мусорных ящиках, с кадрами старух, собирающих на улицах пустые бутылки, с кадрами оборванных детей, идущих с портфелями в школу, и кадрами самого деятеля, подъезжающего на шикарном Мерседесе в окружении эскорта и угодливых охранников к фешенебельному подъезду...

Вот вам и разоблачение лжи методом звукозрительного монтажа. Налицо контрапункт изображения и текста, о котором говорили наши корифеи кино. Еще пример.

Мать рассказывает подруге о том, как она переживает за судьбу дочери. Хвалит ее, убеждает в целом ряде достоинств, перечисляет положительные черты. Вспоминает, как с малых лет пыталась внушить ей высокие духовные ценности. Как переживает за нее, когда та уходит из дома и долго не возвращается.

А режиссер, оказывается, методом наблюдения снял жизнь этой Дочери вне дома и под рассказ матери поставил эти кадры.

Мать говорит, что ходила с ней в консерваторию, и что дочь любит Бетховена. А на экране девушка в трансе раскачивается под тяжелый рок, летящий со сцены, где неистовствуют полуодетые музыканты в наколках.

Мать утверждает, что ее дитя никогда не общалось с плохой компанией. А ее ненаглядная на экране покупает наркотик и направляется в грязный подвал с командой наркоманов получать «кайф». Голос женщины повествует о волнениях и вере в добрые начала своего ребенка. А на экране ее дочь в бессознательном состоянии срывает с себя одежды и выделывает неуклюжие па на дощатом помосте подвала в окружении таких же молодых людей со стеклянными невидящими глазами.

Зная принцип звукозрительного сопоставления содержания текста и содержания изображения, в своей творческой практике вы найдете еще десятки вариантов сочетания слов и зрительных образов. Надеюсь, что они не окажутся такими мрачными, как последний пример.

Недопустимо только одно — прямая иллюстрация текста изображением, чтобы не получился принцип «что вижу, то и пою». Иллюстрация — свидетельство творческой беспомощности режиссера.

Вес принципы и приемы, изложенные в разделе «Диалог в документальных жанрах», могут быть в той или ной форме использованы во всех игровых видах экранного творчества.

Это относится и к самым простым приемам — к захлестам, которые сглаживают зрительное впечатление от стыка кадров, и к самым сложным.

Рассказ героя с контрапунктом в изображении более распространен в игровом кино. Но в актерских сценах это уже стало обыденным, а документалистике — высший пилотаж.

Различные сокращения текста героев так же часто случаются в актерских сценах.

Принципам и приемам звукозрительного монтажа диалога не нужны пропуска на вход в любой вид экранного творчества.

Глава 5. МОНТАЖ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА, АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ,

ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

Монтаж дикторского текста Долгие годы с момента появления звукового кино техника синхронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклюжей. Для документалистов

она была почти непреодолимым препятствием в условиях репортажа, далеких экспедиций и даже, казалось бы, несложных хроникальных съемок. Лишь игровой кинематограф с его многочисленными съемочными группами мог позволить себе «роскошь» работать с синхронными камерами, которые весили по 60 килограммов.

Но длительный исторический период развития экранного творчества при отсутствии легкой и простой техники примечателен становлением филигранного мастерства написания и укладки дикторского текста на изображение. Сформировалось даже словосочетание, которое определяло данный этап творческой работы: укладка дикторского теста. Новое поколение работников экрана, творящих свои произведения на видеотехнике, в массе своей не видело даже лучшие образцы фильмов того периода. Но зато унаследовало ложную легенду о якобы существующей «горе отрицательных качеств» дикторских текстов в экранных произведениях.

Так называемый дикторский текст используется во всех видах нашего творчества: и в игровом кино, и в телепередачах, и в документальных фильмах, и в научно-популярных,и в учебных, и в рекламе, и в мультипликации. И во всех жанрах — в комедии, в драме, в трагедии, в мелодраме, триллере и т. д.

Вошедший в обиход кинематографистов термин «дикторский текст» не только не отражает сути функций комментария, но главное — дезориентирует творцов в выборе выразительных средств. Ярлык «кондовости», «занудства» и даже одной из форм «марксис

тской пропаганды» налеплен на этот термин совершенно незалу-жено.Английский режиссер кино и телевидения, автор учебника по документалистике Майкл Рабигер стремится реабилитировать его в глазах нового поколения.

Текст, называемый «дикторским», лишь произносится артистом, которого в определенных случаях выбирали из числа дикторов радио. Естественно, что человек, владеющий искусством четкого произношения фраз и слов, употребляющий верные ударения, был предпочтительнее, чем артист, впервые оказавшийся наедине с микрофоном.

«Диктор» читает чужой текст с листа. Он — скрипач, исполнитель чужого произведения. А создатель этого произведения — автор, драматург, журналист. В лучшем случае диктору удается принять на себя личину автора, актерски перевоплотиться в него, но никак не стать им. Это представляет собой одну из форм условности экранного произведения, а не буквальную подмену одного другим.

Закадровый текст, написанный от третьего лица, лучше назвать по справедливости «авторским текстом» или «авторским словесным комментарием». Кстати, в игровом кино его так и величают.

Авторский текст всегда индивидуален. По крайней мере, должен быть таким. Он несет на себе черты личности его создателя, выражает отношение творцов произведения к экранным событиям, передает эмоции драматурга, режиссера, журналиста, возникшие у них в связи с действием в последовательности кадров. Словесный текст не может быть произнесен только от лица одного из авторов произ ведения. Он является выражением комплексной позиции авторов — драматурга-сценариста,драматурга-режиссера,драматурга-оператора.Каждый из них вложил в процессе съемок в изображение своими средствами и свое отношение, и свои чувства, и свой темперамент. Поэтому про голос, звучащий за кадром, иногда очень точно говорят — «голос самого фильма». В таком понимании закадрово го авторского текста присутствуетчто-тоболее весомое, объективное, доверительное и убедительное.

От теории перейдем к делу.

Предлагается последовательность кадров и два варианта текста к ней. Какой вариант по вашему мнению наиболее удачный? >:~

Второй вариант

 

Первый вариант

 

ИЗО

 

1.

Общ. Мужчина идет по

.

 

 

2. Ср. Мужчина подходит к ос

 

тановке. Что-тоувидел.

\

3.

Общ. - ср. Приближается ав

 

тобус. Можно разглядеть его

 

номер:5-й.

 

4.

Ср. Герой поднимается в са

 

лон машины, быстро компости

 

рует билет. Это видно через

 

окно.

 

5.

Общ.-ср.Он проходит впе

 

ред на камеру, садится, раскры вает газету, начинает читать.

6. Общ. Пассажиры в автобусе не обращают на вошедшего ни какого внимания. Все заняты своими мыслями.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой сминает газету и на очередной остановке выскакивает из автобуса.

ИЗО

1. Общ. Мужчина идет по ули-Це.Оглядывается по сторонам.

studfiles.net

А. Соколов Монтаж книга 2 (зелёная)

через подоконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуются. Девушка уводит возлюбленного подальше от окна, от чужих глаз.. Наконец они садятся на диван и снова целуются.

Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко. Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе.

Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу. Парень боком перемещается к окну.

Дочь поворачивает отца спиной к окну. Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.

Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.

Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно представляем себе, как это будет выглядеть на экране. Сразу возникают вопросы: где расположить окно, где — дверь, где — диван, а главное, где поставить камеру и какой выбрать объектив?

Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива (рис. 2). Точку выбираем такую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объектив — короткофокусный. Он поможет держать в резкости актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, чтобы входящий сразу оказывался на первом среднем плане и его появление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное впечатление.

Разводим мизансцену (рис. 3). Девушка обозначена буквой «Д», парень — буквой «П». В дальнем правом углу кадра, у окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другукакие-тослова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.

Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое Расположение к нему. Первая позиция. Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?

Да, потому, что мы в первой части кадра показали поступки ге-Роев,которые характеризуют ситуацию: парень тайно проникает в Комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Такова была основная информация начала кадра. Образы действия «сообщили» нам об этом.

Но требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства их обуревают, какова мера искренности этих чувств. На общем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюбленного от окна в глубь комнаты, стараясь уберечь себя и его от посторонних взглядов. Вторая позиция.

При такой крупности вся информация об их переживаниях, о «качестве» их эмоций проявляется на лицах. Можно даже усложнить мизансцену и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку — лицом (на плане и в раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.

Дальше дочь увлекает своего возлюбленного на диван. Сидя, они продолжают целоваться, обмениваясь малозначимыми репликами. Третья позиция.

В комнату неожиданно врывается мать (рис. 4). Это резкое движение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она, увидев идиллию, с возмущением выходит в центр комнаты и, широко размахивая руками, высказывает свое негодование. На крупном плане руками махать бессмысленно — их не видно. Поэтому мы предоставили ей второй средний план.

Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпаренный. Естественно, он движется в направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.

Мать высказывает дочери все, что она думает о ней.

Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, нежеланный для родителей возлюбленный тихо-тихоперемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фигурой матери.

Чтобы подчеркнуть силу реальной угрозы от появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы предоставили главе семейства место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова ворвалось Движение. На лице написан гнев и прочитывается намерение расправиться с ненавистным претендентом на руку дочери. При это он может сказать: «Я убью его, если поймаю!».

Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опомнилась от первого шока и поняла, что для спасения возлюбленного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бросается к матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.

Рис. 6

Пока дочь стоит перед матерью, парень вылезает обратно в окно.

На несколько секунд мы остановили активное движение в центре и левой части кадра, чтобы наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно) (рис. 5). Как только парень перемахнул через подоконник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню,

и отвернула его еще больше от окна.

Лицо разъяренного главы семейства оказалось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, решил посмотреть через окно, как будут развиваться события. Этот момент показан уже на общей раскадровке (рис. б). Дальше, если потребуется продолжить развитие сцены, можно сменить точку и дать крупный план дочери, умоляющей отца разрешить ей выйти замуж за любимого человека. Но это уже не входит в нашу задачу.

После такого длинного описания съемки довольно большой сцены можно приступить к объяснению сути внутрикадрового монтажа. Трудно сказать, что во-первых,а чтово-вторых.

1.Перед нами прошли общие, средние и крупные планы героев. Мы сопоставили их между собой методом перемещения актеров в кадровом пространстве.

2.Мы с самого начала сопоставили, оп ределенным образом разместили в кадре эле менты интерьера (дверь, окно, диван) так, что бы они позволили нам путем передвижения актеров менять их крупность на экране.

3.Мы вводили новые образы, новые пер сонажи не путем смены кадров, не методом межкадрового монтажа, а используя их вход (вдвижение) в кадр.

4.Мы все образы действия (поступки героев) показали зрите лям, не останавливая камеру, не прерывая план, а путем последова тельного их предъявления.

5.Все, что изначально и последовательно наполняло кадр, было сопоставлено с его рамкой. Содержание кадра, информация, посту пающая с экрана, менялась и наращивалась благодаря движению объектов (персонажей) в кадре при сопоставлении с рамкой, со сменой крупности.

6.Мизансцена в данном случае была средством для получения сопоставления объектов с рамкой кадра, для выявления различной информации о ходе развития событий в этой семье.

Разбор сцены подтверждает, что в снятом нами плане присутствуют все атрибуты монтажа, все элементы того, что мы называем экранным сопоставлением образов.

В приведенном примере камера не двигалась. Она была абсолютно статична.

Но еще в 19-омвеке режиссеры и операторы научились вести съемку, применяя движение самого аппарата, что значительно расширило возможности показа события и уже давно стало в экранном творчестве обычным и весьма распространенным приемом. Зритель по воле режиссера получил возможность перемещаться и видеть событие с разных точек зрения, как в межкадровом монтаже, чего не может быть в театре.

Если к тому, что было объяснено на примере, прибавить движение камеры, то мы получим весь арсенал средств, который позволяет вести внутрикадровый монтаж.

Теперь можно сформулировать определение.

Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.

В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре.

Средства осуществления внутрикадрового монтажа Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

1.Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри

кадра.

2.Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.

3.Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либодвижущем ся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

4.Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное переме щение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.

5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.

Дальше рассмотрим каждый из вариантов подробней.

А пока попробуйте вспомнить, сколько видов панорам со статичной точки вы знаете? Один? Два? Три?..

Во-первых,горизонтальная панорама. Камера стоит на месте, на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.

Во-вторых,вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз.

В-третьих,диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движений камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива.

В четвертых, круговая панорама — поворот камеры во время съемки на 360 градусов на статичной точке. Возможно, у кого-тоиз читателей уже родилось недовольство: зачем это нам рассказывают такую элементарщину.

Любители покупают в магазине камеру и снимают, не зная никаких горизонтальных и диагональных панорам. Крутят камерой как хотят, лишь бы объект был виден!

Но у профессионалов дело обстоит иначе. Операторы и режиссеры, мастера своего дела, знают, что при выполнении простейших панорам есть сложности и можно натолкнуться на «подводные рифы».

Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью, — на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра местности объективом получится смазка — изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться осмысленно и подчиняться конкретной задаче развития экранного рассказа.

Цели использования панорамных съемок В творческой практике существуют три основных вида панорам.

Панорама обзора — простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не может быть главным объектом внимания.

Панорама осмотра или наблюдения — второй вид съемки. При этом движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для разглядывания происходящего действия героев или обстановки.

Панорама слежения — третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, следит за объектом неотступно.

Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.

Подводные рифы Нельзя начинать и заканчивать съемку кадра в панораме, во время движения аппарата. Профессионал должен думать о

будущем соединении кадров. Кадр с панорамным движением может в окончательном монтаже оказаться состыкован со статичным кадром. А это неприятно ударит по глазам зрителя. (Вспомните 10 принципов). На съемке все панорамы для расширения и сохранения свободы любого монтажного перехода в окончательном варианте произведения начинаются и заканчиваются, как минимум, двух-,трехсе-кунднымикусками статики.

Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменить направление движения камеры и без остановки переводить ее движение в вертикальное.

Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может сразу перейти к осмотру кадра с

вертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы еще некоторое время (в силу инерции процесса зрительного восприятия) будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий мы отдадим «приказ» глазам на восприятие изображения, движущегося в ином направлении. Мы испытываем дискомфорт, воспринимая событие с экрана при резком изменении направления панорамы и можем что-тоупустить, не заметить в предлагаемом изображении в момент начала движения в новом направлении.

Панорама с движения (тревеллинг)

И в документалистике, и в игровом экранном творчестве часто бывает так, что панорама с одной точки не позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-тодействия.

Представьте себе уличный цирк. Идут три артиста и по ходу показывают свои номера. Если снимать их панорамой с одной точки, то сначала они будут приближаться к нам издалека на общем плане. Потом пройдут в профиль мимо камеры, а удаляться будут и вовсе спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экране. В подобных случаях прибегают к съемке с движения. Аппарат ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Циркачи идут по улице, выкидывают разные фортели, а камера едет чуть впереди и снимает их в лицо, или в три четверти, или даже в фас. Для параллельного движения камеры и артистов можно использовать специальные тележку и рельсы (если съемка игровая). Подобный прием позволяет держать объекты в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного их действия. Фон за спинами артистов будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на них, идя с ними рядом (рис. 7).

Подобным образом снимаются репортажи о велогонках. Оператор с камерой садится в автомобиль и, чуть опережая движение гонщика, снимает его на трассе.

В личной практике автора был случай, когда оператору пришлось сесть в багажник режиссерского автомобиля и снимать, как два персонажа ехали по улице на велосипедах и спорили между собой по очень важному вопросу. А режиссер был вынужден выполнять две функции: шофера и собственную — наблюдать за работой актеров в зеркале заднего вида.

Совмещение панорамы и тревеллинга

Попробуем решить более сложную съемочную задачу. Как сделать, чтобы актеры длительное время находились в кадре, шли или бежали, перемещаясь на местности, но при этом обойтись сравнительно малыми техническими средствами?

Влюбленные — в укромном уголке на природе, в лесу. Девушка заигрывает со своим ухажером. То они целуются, то она вырывается из его объятий и убегает. Тогда парень пускается вдогонку. Настигает ее. Снова целуются. И опять она ускользает из его рук. Погоня продолжается, и все повторяется вновь.

Для съемки уложим рельсы на открытом месте, окруженном кустарником. Кустарник невысок. Он может скрыть фигуру человека только по грудь.

На рельсы ставим тележку с камерой. А дальше дело режиссерское—разработатьмизансцену продолжительного кадра с беготней и остановками актеров. Этим мы и займемся (рис. 8).

Первая позиция камеры 1а, статика. Снимем. Девушка срывается с места — камера начинает панорамировать. За ней парень — камера поехала в точку 16.

Так как путь проезда у камеры короче, чем путь пробега актрисы, то аппарат успеет встать на точку 1 б как раз в тот момент, когда парень догонит девицу.На второй позиции (б) они поцелуются. Потом она снова выР вется из объятий и побежит вдоль рельсов обратно. Чтобы камер, успела за ней, съемку лучше продолжить панорамой слежения вле во и одновременно начать проезд(рис. 9).

Рис. 8

На полпути девушке лучше остановиться и обернуться, дразня ухажера. Тогда она окажется лицом к объективу, и на точке I в можно получить крупный план (на плане мизансцены промежуточная точка не показана).

Но такая съемка с движения, когда камера смотрит почти в противоположном направлении, создаст иллюзию для зрителя, что влюбленные бегут по совершенно другому месту, потому что пара будет двигаться на другом фоне.

В точке 1 в вновь остановка. Здесь может произойти короткое объяснение. А дальше снова пробег, но по другую сторону рельсов. Опять сначала панорама и через мгновение начало движения каме-ыв точку 1г, где на парном крупном плане произойдет решающее объяснение(рис. 10).

Чего мы, собственно, добились? Ради чего городился огород?

Кроме того, что была проиллюстрирована возможность совмещения съемки панорамой с одновременным движением камеры, было показано, как малыми техническими средствам можно снять длинный кадр, который создаст у зрителя впечатление, что пара резвилась, пробегая довольно большое расстояние. Это произошло за счет того, что при каждом движении камеры по рельсам мы помещали влюбленных на новый фон местности. А пробег от точ-

ки 1 б до точки 1г вообще был снят с полным сохранением направления движения, что зрителю покажется бегом по прямой. При съемке с тележки на рельсах длиной около 15 метров мы создадим нарой происходит действие, или от натурной площадки, где могут быт и горы и поля.

3.Он неотделим от актера, который действует в этой декора

ции.

4.Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с эк рана, и от моментов их произнесения.

5.Он прямо связан со звуковым решением и в том числе с музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать зритель ское восприятие сцены.

6.Он находится в генетической связке с внутренними и вне шними ритмами сцены.

7.Наконец, он прямо связан сдвижением камеры, которая творит сам внутрикадровый монтаж.

Если согласиться с этим перечислением, то становится очевидным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там менее выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-товсе проще...

Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уровень?

Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слова, изображения и драматургических ритмов. Разрабатывая внутрикадровос решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следующем этапе работы.

Режиссерские и операторские позиции Жизнь наполнена множеством коллизий. А потому и искусство касается огромного числа проблем, конфликтов,

положений, противоречий, мотивов и установок человеческого поведения, людских целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.

Но все варианты режиссерских задач можно разбить на две крупные группы.

Первая группа. Режиссер показывает событие с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера.)

Вторая группа. Режиссер присваивает камере точку зрения персонажа на события, как бы глазами действующего лица, через объектив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера — участник события, словно на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикадровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).

Как ни странно, но эти две позиции придуманы не телевидением и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусстве, — литературой. Оттуда и заимствованы режиссерами для экрана эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рассказ от автора и рассказ от первого лица.

Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов Л. Люмьера.

Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского творчества значительно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в «Сломанной лилии» «кинематографисты осознали этот эффект». Но лишь после фильмов «Последний человек» Мур-нау(1924) и «Варьете» Дюпона (1926) «субъективное изображение становится общепринятым».

Некоторые возможности объективной камеры Читая эту книжку, не ждите от нас рецептов. Хотя известен некоторый набор приемов работы объективной камерой,

удачное или провальное ее использование в конкретной работе гарантировать может только ваш талант или Господь Бог. Как уже было сказано, движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости

экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.

Позже психологи дали толкование такой необыкновенной особенности экрана. Она возникла по причине использования кинема тографом «странностей» человеческого восприятия и особенн тсй нашей психики.

В наш мозг природа заложила такой нейрон или группу нсйр. .д нов, которые бдительно и неусыпно следят за возникновением любого движения объектов в окружающем мире. Власть этих нейронов над другими, которые регулируют наше восприятие, необычайно велика. Если в момент наблюдения в поле зрения появился движущийся объект, нейроны дают жесткую команду глазным мышцам направить отчетливое, ямковое зрение на этот объект, распознать его, определить его действия. Если нас окружаетразнонаправ-ленои спокойно движущаяся толпа, скажем, на перроне вокзала, то появление в ней бегущего человека тут же будет нами замечено, выделено. Это прикажут сделать те самые нейроны. Они унаследованы нами из самого далекого животного прошлого человечества, ибо любой движущийся объект может представлять собой смертельную угрозу. Только после распознавания, идентификации, понимания, что собой представляет этот объект, после убеждения, что прямой угрозы нет, несколько спадает интенсивность команд этих нейронов. Но их деятельность никогда не прекращается совсем. Что бы ни происходило, мы будем поглядывать и контролировать действия движущихся, пусть даже самых мирных объектов.

Любое движение на экране всегда приковывает внимание зрителей. Этим обстоятельством широко пользуются режиссеры. Часто, когда снимаются статичные сцены (например, разговор сидящих за столом людей или какие-тонеподвижные предметы), прибегают к использованию движущейся камеры. Собеседники почти неподвижны, а камера объезжает их, в плавном движении наблюдает за ними. И это движение изображения на экране активизирует внимание зрителей к существу разговора. Есть великий постулат экранного творчества: в рамке кадра должночто-тодвигаться — или объекты, или | все изображение в целом. Движение крепче приковывает взгляд зрителя к экрану.

Полностью статичные кадры имеют собственное право на использование, но кадры сдвижением во многих случаях имею особые преимущества.

Первый вид движения — движение ради активизации внимания зрителя к статичной сцене.

Без движения на экране у зрителей очень быстро наступает подсознательное падение интенсивности восприятия, возникает ощущение скуки и однообразия, занудности произведения.

Об этом всегда нужно помнить не только «игровикам», но и документалистам и тем, кто создает телевизионные передачи.

Допустим, вы снимаете в телестудии получасовую задушевную беседу или интервью. Предусмотрите в декорации возможность съемки с движения (с тележки или со студийного крана). Хотя межкадровый монтаж, само чередование планов двух собеседников тоже есть своеобразный вид движения, однако плавный объезд сидящих в креслах или за столом героев привнесет в эту сцену дополнительное ощущение интимности и откровения.

Второй вид движения — движение для создания определенного настроения.

Умение создать в своем произведении то или другое настроение — качество подлинного творчества в любом виде искусства: в живописи, архитектуре, музыке... Для экранного показа — это не менее важное обстоятельство. Уже одно то, что автор сумел создать в своем произведении и передать зрителям какое-тонастроение, говорит о высоком уровне его творческой потенции.

Но в силу того, что экранное произведение всегда представляет собой ту или иную форму рассказа, настроение в нем не может быть чем-тосамостоятельным. Оно всегда связано с контекстом, обусловлено предшествующей этому настроению информацией и, как правило, готовится ходом предыдущих событий или обстоятельств.

Движение камеры способно подчеркнуть состояние героя, персонажа или документально действующего в кадре лица. Это может быть и страх, и внутреннее напряжение, и радость, и уныние, и ощущение фатальности, и состояние эйфории...

Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с Учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана.

В «Ностальгии» у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажженной свечой большое расстояние на каких-тодревних и заброшенных развалинах — от одной стенки до другой. Только при условии, что свеча не погаснет, он Достигает своей цели. Только при выполнении этого непременного ресования произойдет то,

чего он так настойчиво добивается.

Весь этот проход снимается одним планом с параллельным движением аппарата. Предварительные обстоятельства, условия осуществления его желаний нам известны до начала прохода

Рис. 11

Герой зажигает свечу и начинает идти. Поддувает ветерок. Пламя колышется и того гляди затухнет. Он прикрывает огонь ладонью. Идет медленно, чтобы не сорвать пламя с фитиля. Все внимание героя и зрителей приковано к колышашемуся огоньку.

Кадр начинается с крупного плана, зажигается свеча. Далее артист О. Янковский отходит на общий план и начинает движение от стены. И, как привязанная, рядом с ним едет камера. Позади фигуры артиста медленно в противоположном направлении движется фон.

Зритель не знает, как долго ему придется еще идти, и это усугубляет напряжение. Истекает пять секунд, десять, пятнадцать... Легкий порыв ветра. Он прикрывает свечу спиной, идет дальше. Еще порыв... Свеча гаснет. Он возвращается обратно.

Действие начинается с начала. Снова исходное место, опять зажигается свеча, опять дует ветерок, но нужно двигаться. И герой идет, загораживает пламя от ветра полой плаща, потом опять рукой.

В съемке повторяется все один к одному. Только артист действует с повышенной осторожностью и медлительностью, чтобы сохранить огонь свечи на всем длинном пути. Напряжение у сочувствующих зрителей еще более возрастает.

Проходит десять секунд, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят... Это колоссальное количество времени для экрана при отсутствии смены действий. Нервы у зрителей уже напряжены до предела, а герой все идет и идет. По мере приближения к цели герой все ближе и ближе подходит к камере, укрупняется.

Постановка кадра в профиль к персонажу не дает возможности зрителю увидеть, куда он идет, сколько еще осталось шагов или метров до цели.

Рис. 12

Такое режиссерское решение еще более усугубляет напряжение (рис. 11). Неизвестность, неопределенность, или, как говорят ученые, недостаток информации всегда ведет к повышенному нервному возбуждению, и режиссер умело пользуется эти приемом.Вы можете спросить: а где же в этой сцене то движение, которое создает напряжение, что движется в кадре?

Фон! Он медленно вползает (по-другомуне скажешь), именно вползаетиз-завертикальной рамки кадра. Именно туда и на свечу смотрит зритель.Из-заэтой вертикальной границы кадра зритель ждет появления того камня, до которого нужно дойти герою. А этого камня все нет и нет, и нет... Проходят разрушенные проемы бывших окон, но все — не то и не то.

Ветер опять срывает пламя, герой возвращается обратно и вновь зажигает свечу. Все повторяется.

Третья попытка оказывается самой длинной и заканчивается крупным планом: свеча в руке (рис. 12). А общая продолжительность кадра достигает8-миминут.

Это — пример мастерского использования движения камеры для создания напряженного ожидания, смешанного со страхом. Эту сцену нельзя было снять иными методами, например, с применением межкадрового монтажа без потерь тех художественных достоинств, которыми ее наделил А. Тарковский. А если вам захотелось узнать, чем закончилась сцена, то посмотрите фильм «Ностальгия».

Еще пример. В одном из документальных фильмов вдова рассказывает о своем муже, репрессированном в сталинские времена и реабилитированном после смерти, спустя много лет. Она говорит о замечательном и талантливом человеке, расстрелянном по приговору пресловутой «тройки». Камера медленно панорамирует от ее крупного плана на уголок скромно обставленной комнаты и переходит на стену. Движется по редким фотографиям, запечатлевшим далекие счастливые годы ее жизни. Она с мужем в каком-топарке. Улыбающийся отец с малышом на коленях, они втроем, маленькая фотография мужа скакого-тодокумента в рамочке. После каждой фотографии большой промежуток пустой стены с дешевыми обоями в полосочку и редкими цветочками.

У человека были грандиозные планы на будущее, но о нем остались только воспоминания в памяти женщины и четыре фотографии. Личность, талант и счастье семьи растоптала и уничтожила бесчеловечная большевистская машина. Эти люди отдали чудовищному строю свою душу, свой труд и способности, а он обрек их на смерть и страдания. Гонимая политической системой вдова доживает свою жизнь на жалкую пенсию по старости.

Кровь закипает в жилах, когда слушаешь этот рассказ.

Медленная панорама по комнате и голой стене с редко расположенными фотографиями действует на зрителей не менее сильно, чем сам рассказ. Даже промежутки пустой стены «работают» на режиссерский замысел. Эта панорама — свидетельство глубокого взаимопонимания режиссера и оператора, который через визир камеры сумел увидеть, почувствовать, а, следовательно, и передать на экране смысл рассказа и настроение, обитающие в скромной комнате. Пустоты между фотографиями — это пустоты в жизни вдовы, отнятые режимом годы обыкновенного человеческого счастья.

Фотографии не имели бы такого воздействия, если бы были сняты каждая в отдельности и смонтированы или сняты панорамой с переброской от портрета к портрету (резким и быстрым движением камеры с остановками на фотографиях).

И вновь обращаю внимание читателя! Как много потребовалось объяснений предыстории, обстоятельств, характеристик, чтобы обосновать творческое решение сравнительно несложного, но чрезвычайно уместного приема внутрикадрового монтажа, чтобы показать, как точно выбранная скорость движения аппарата способна творить настроение в экранном произведении.

А в телевизионной передаче «КВН» для показа оценки конкурсов используется панорама с остановками на каждом из членов жюри и быстрыми перебросками от одного к другому. Промежутки между судьями в этот момент никому не интересны, все ждут только результатов оценки конкурса. И такая горизонтальная панорама с рывками становится весьма

studfiles.net

Соколов Алексей. Монтаж - Соколов Алексей монтаж. Изд. "625" М. 2000 г г

Соколов Алексей “МОНТАЖ”. Изд. "625" М.2000 г.г

ВВЕДЕНИЕ

Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу".

Когда мы смотрим на объект, он отражается в нашем сознании не в полном виде, а "кусочками". Он остается в нашей памяти в виде мозаичных элементов с достаточно большими пробелами между ними.

И оказывается для работы нашего сознания, воображения и творчества этого более, чем достаточно. Наш мозг экономит место для сбора и хранения информации, и потому закладывает в память только характерные черты - то есть признаки образов.

Для того чтобы угадать, что перед нами кошка. а не крокодил или собака, нам достаточно увидеть вот такую характерную ее часть.

Чтобы понять, что мы стоим перед домом или, что на рисунке изображен дом. нам достаточно увидеть и узнать только сочетание нескольких линий и прямоугольников.

Сочетание, или, употребляя ключевое слово, СОПОСТАВЛЕНИЕ линий, контуров, форм складывается в признак образа. И благодаря такому сопоставлению приводит к узнаванию. А коли был употреблен вдело метод сопоставления, мы можем сказать, что стали свидетелями одного из проявлений монтажа.

Если к рисунку одного дома совершенно определенным образом пририсовать еще несколько домов. да еще поместить перед ними машины и людей, то совершенно очевидно, что перед нами на рисунке окажется улица. Тогда в нашем сознании сработает более сложный процесс понимания. Образы отдельных домов, поставленные рядом, смонтируются в более сложный образ улицы. Простейшие образы домов, людей и машин в этом случае выполнят функцию признаков более сложного образа, станут как бы играть подчиненную роль в задаче более высокою порядка.

Но мы опять имели дело с монтажом. Мы не просто как-нибудь пририсовали другие дома и людей. Мы их СОПОСТАВИЛИ в совершенно определенном порядке с определенной целью: изобразить улицу. Следовательно мы столкнулись с двумя проявлениями монтажа, и в процессе творчества, и в процессе восприятия.

Наша память хранит, видимо, неподдающееся исчислению количество не только статичных пластических образов, но еще и пластических образов действия. Обычно они естественным путем сочетаются друг с другом. Действие может происходить на фоне деревни, на фоне комнаты, на фоне морского пейзажа, и мы сразу понимаем по этой причине, где происходит это действие.

Вот вам и ответ на вопрос: "что в ячейке монтажа" в кадре: два рода образов!

Да, да! На пленке с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, нелюди и машины. не дома и скалы, а их отображения, сделанные с помощью технических средств. Кадр не только "не свободен" от монтажа, кадр соткан монтажом из пластических образов. Он весь пронизан им, и на нем строится его содержание и форма.

Вывод предельно прост: и материалом пластического мышления человека, и материалом любого экранного творчества являются пластические или изобразительные, называйте как хотите, ОБРАЗЫ. Работаете вы в кино, на телевидении или задумали снять любительский фильм о своем путешествии на Канарские острова, плодом вашего труда на пленке или кассете обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы.

Образы. конечно, будут разные по степени выразительности, по силе воздействия на зрителя, но это - результат работы таланта.

Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя. Монтаж не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения! Монтаж - метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж -составная часть природы функционирования человеческого сознания.

Зрительная информация и сознание человека проникает сложным путем через глаза. Оказалось, что на всем пути. на разных этапах продвижения и осознания полученной информации, при нескольких актах ее трансформации в период движения от уровня физиологического до уровня понимания и оценки, работает один и тот же механизм - метод сопоставления. Поэтому разговор о том, что монтаж противоестественен для кино или телевидения, равноценен заявлению, что дыхание вредно для человека.

Психологи утверждают, что процесс поступления информации в наше сознание всегда и во всех случаях имеет дискретный, прерывисты, кусочный характер. Дробление на куски необходимо для нормального хода восприятия.

Когда на смену монтажа фильма короткими кадрами пришел внутрикадровый монтаж длинными планами, наше зpeние, наши органы восприятия и соответствующие отделы мозга стали сами, независимо от режиссеров, членить на куски поток непрерывно предлагаемых с -экрана образов. Членение на куски и сопоставление кусков - тоже составная часть человеческой природы восприятия и мышления. Монтаж экранного произведения короткими кадра-ми - лишь одна из форм использования особенностей, свойств человеческой природы. Она проявляет себя совершенно одинаково и в момент любования пейзажем и перед экраном телевизора.

Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В общем, философском понимании монтаж всегда есть использование метода сопоставления. Цели и задачи такого использования как в интеллектуальной деятельности человека вообще, так и в экранном творчестве могут быть самые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах такого использования.

Выбор темы будущего произведения или сюжета - монтаж! Потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критериями автора.

Выбор крупности кадра - монтаж! Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах.

Составление композиции кадра - монтаж! Оператор не любым беспорядочным образом разместил объекты в кадре, а составил такое взаимное расположение, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание.

Можно показать, что все выразительные средства экрана от композиции кадра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз произнося слово монтаж. мы должны уточнять монтаж ЧЕГО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен. монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов.

И вместе с тем безошибочно можно утверждать. что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя.

В следующих статьях мы начнем разговор о принципах монтажа кадров, о принципах, которыми следует руководствоваться в экранном творчестве при решении той или иной художественной задачи.

Монтаж изображения подход к вопросу

Принципы стыка соседних кадров

Что только не говорили о монтаже за время существования кинематографа и телевидения! И что "монтаж исчез", и что "сегодня монтаж совсем не тот, что был вчера", и что "монтаж в цветном кино отличается от монтажа черно-белого", и что "монтаж на телевидении принципиально другой, чем в кино", и что "нелинейный монтаж нечто иное, чем линейный". Мифы и домыслы можно было бы перечислять и перечислять... Но каждый раз подобные "дерзкие" заявления переносили обязательно на монтаж изображения, на принципы стыка, соединения соседних кадров одной сцены.

За все время существования кино и телевидения усовершенствовались и изменились только технология и техника осуществления монтажа, но никак не сам монтаж, не его принципы, не его основы.

Для всех хорошо известно, что любой фильм или передача, или видеоклип, состоит из множества отдельных кадров. Как соединить, склеить, обрезать, вставить, состыковать соседние кадры? Вот задача, которую каждый раз режиссер и монтажер решают для себя сначала в своем воображении, потом в раскадровках, затем на съемочной площадке или при расстановке камер в студии, и, наконец, при сборке своего произведения.

В монтаже изображения существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным для зрителя и, наоборот, стыком кадров выделить что-либо, акцентировать внимание зрителя. Естественно, что один прием не может быть заменен другим без ущерба для смысла, для передачи содержания, для целенаправленного воздействия на эмоции зрителей. А именно к этому приводит, как правило, отсутствие профессиональных знаний. Убогая невыразительность, которая случается у снобов экрана от зазнайства, - еще один распространенный случай в кино и особенно на телевидении.

Исходный момент для решения той или иной задачи лежит не в началах кинематографа, не в основах телевидения, не в принципиальных качествах экрана, а заключен в особенностях человеческого зрительного восприятия. Они-то, эти особенности, и способны принципиально влиять на результат восприятия произведения и отдельных его частей, сделать это произведение осмысленным и возбудить эмоции или придать ему невзрачность и бессмысленность.

На первый взгляд в эти словах заключен некий абсурд, в этой фразе все кажется поставленным с ног на голову. Но дело заключается в том, что имеющиеся у человека ограниченные и весьма своеобразные особенности восприятия жестко диктуют всем творцам свои условия, свои требования к построению и соединению кадров внутри каждого произведения и каждой его сцены. Не приспособишь свой замысел, свою форму произведения к этим особенностям, не согласуешь с ними решение той или иной творческой задачи - окажешься непонятым, а еще хуже - отвергнутым художником.

Все, что касается творчества в кино и на телевидении, зиждется на тех или других "причудах" нашего восприятия и "механизмах" работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и четкость выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати - тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза до отделов мозга, которые ведут распознавание образов, увиденных на экране. Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые, в одном случае, следует строго соблюдать, а в другом, зная меру, - нарушать, т. е. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде.

Эти десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов: от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач: от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Без учета этих принципов в решении той или иной творческой задачи обойтись просто невозможно. Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципа комфортности при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, который требует от режиссера некоторого удлинения следующего за стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это и не является строго обязательным условием.

На практике часто отступают от соблюдения принципа комфортности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, когда хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.

Сегодня благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и "механизмов" мышления у нас есть возможность объяснить сущность этих "законов кино" или "законов монтажа" с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса.

Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что "наши" пушки бьют по "нашим" же окопам, а враги стреляют в лицо "своим". По команде "нашего" генерала противник вскидывает штыки на "своих", а когда в бой вступает конница, то "своих" от "чужих" вы уже отличаете только по костюмам, а наступающих можно определить только по крику "Ура!".

Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает.

В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера.

Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день.

В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все "проглотит". Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится.

Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. Это было сплошь и рядом. Сидит человек и почти гладко высказывает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. Скажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче сотрясут его конвульсии. И так пять - семь минут сравнительно гладкой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жизни они были весьма спокойными и невозмутимыми.

А дело все было в том, что герой произнес первые две фразы и оговорился, а запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевидения предупредили: "импровизация - это прекрасно! Оговорки вас не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер".

И режиссер действительно "поправляет". Он с холодным сердцем "вырезает" оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски. Поэтому спокойного человека вдруг разбивает нервный тик. Он же двигался во время интервью, менял положение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме.

Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера вещания. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли правильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь) как избавить говорящего от конвульсий: в стык между кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадриков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент начинает моргать, а говорящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за "удара" по глазам. "Мастера" такого монтажа думают, что им удалось все сделать "чисто".

Глубочайшее заблуждение!

Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав огрехи, а потом без издевательства над зрителями и, не унижая достоинство гостя, смонтировать "гладко" его синхронное изображение?

Конечно, можно! Какие проблемы! Но для этого в павильоне должны работать две камеры, а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновременно, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая - его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны оговорки, следует поставить кадры, снятые второй камерой.

Уважаемому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфортность восприятия интервью. Но для этого нужно работать!...

"Величайший" из всех лозунгов телевидения -"зритель все проглотит" - уже давно проник в кинематограф, нанеся ему непоправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразительны. Небрежность, нечеткость, низкая монтажно-изобразительная культура множества отечественных фильмов последнего десятилетия вполне обоснованно сделали их неконкурентноспособными в сравнении с американскими, даже на внутреннем рынке.

Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой причиной, но она, без всякого сомнения, лежит наравне с другими в корзине причин тупика, в который попала наша кинематография.

В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается путаница в трактовке такого понятия, как "законы монтажа".

В нашем понимании под словом "закон" логически подразумевается обязательность его соблюдения и действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Общество получает право судить его и наказать.

На самом деле все выглядит иначе. "Законы драматургии", "законы монтажа", "законы ритма" и т. д. представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями творцов. Можно даже считать, что таких "законов" вообще нет в природе.

В природе существуют совсем другие законы или, говоря точнее, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием: физиологические, психофизиологические, обще-психологические и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников.

Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмоциональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заставить пережить что-то своего зрителя - будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики.

Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматривать два вида стыков кадров.

Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены.

Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совершенно разные.

В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при которой даже в одной сцене снимаются разные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве.

В кинодраматургии под термином "сцена" обычно подразумевается часть развития сюжета, или, говоря другими словами, кусок непрерывного развития действия, который происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени.

Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямым образом связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой - с модой (да-да, именно с модой) на преимущественное использование тех или иных ПРИЕМОВ в искусстве, которые считаются самыми современными.

Незыблемыми остаются только ПРИНЦИПЫ, связанные с особенностями восприятия и мышления,

(...)Терминология и графический "язык"

historich.ru

А. Соколов Монтаж книга 2 (зелёная)

точным творческим решением. Теперь иной пример.

Всем известные «Веселые ребята» Г. Александрова.

Фильм начинается с прохода пастуха (Л. Утесова) в сопровождении самодеятельных музыкантов с балалайками и гармошками. Пастух бодро запевает песню: «Легко на сердце от песни веселой. Она скучать не дает никогда...»

Проход в картине занимает 4 минуты. Он снят с параллельного проезда камеры тремя кусками, мастерски закамуфлированными монтажными стыками. Низкая точка съемки (взгляд несколько снизу на артиста) помогает приподнять настроение и возвысить постуха-запевалу.Основное, что помогало передать ощущение веселого настроения (кроме самого поведения актеров, конечно, и музыки), это попеременное мелькание переднего плана. Камера ехала, а между объективом и группой оркестрантов время от времени пробегалито отдельные деревья, то кусты, токакие-топредметы(рис. 13). Запевала то удалялся, то приближался к камере, бил чечетку на мосту, играл мелодию на стальных прутах ограды. А на фоне мелькали люди, которые глазели на этого самоуверенного пастуха и приветствовали его с восторгом. Они проносились по экрану в обратном направлении по отношению к основному движению артистов и как бы усиливали для зрителя ощущение бодрости действия(рис. 14).

Имеем право сказать, что камера великолепно справилась со своей задачей в этой сцене и сумела передать зрителям бодрость духа, которым был заряжен артист.

Можно было бы приводить и приводить примеры, но их еще будет достаточно в дальнейшем рассказе.

Рис. 13

В любом случае, безотносительно к конкретному содержанию необходимо знать, что медленное движение объектов в кадре или всего изображения в рамке способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, благолепия, размеренности или, в зависимости от кон-66

текста и предварительных обстоятельств действия, — ожидание чего-то,уныния, грусти и даже страха. Выбор скорости движения на экране, конечно, зависит от драматургии, решение принимается режиссером и оператором в соответствии с их пониманием и ощущением настроения сцены.

Рис. 14

Быстрое движение на экране, как не трудно догадаться, способно вызвать у зрителя и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и при определенных условиях страх, ужас и т. д.

Строгих рецептов нет! Думайте и творите по подсказке разума, сердца и интуиции в соответствии с задачами, которые вы решаете в этой сцене.

Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра

Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отношению к объектам есть важная составляющая режиссерского решения. Давайте договоримся о понятиях: что есть что!

Движение поперек экрана

О движении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива,» много говорить не стоит. Это самый прямолинейный, с точки 3pei ния художественного выражения, вид движен ния, самое простое и в целом ряде случаев!

почти примитивное режиссерское действие,' если оно преднамеренно не подчеркивает ка-|кой-тоход событий или прямолинейность характера героев(рис. 15). По сути дела, мы с, вами начинаем разговор о динамическойKOM-Jпозиции кадра.

Рис. 15

Первый вариант движения в кадре: камера статична — человек движется слева направо перпендикулярно оси

объектива, а, следовательно, поперек кадра (рис. 16).

Иногда прямолинейной (лобовой) композицией кадра пользуются в эксцентрических комедиях и сатирических фильмах, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность мышления героев. Не примите это как рекомендацию с однозначным толкованием, ибо движение поперек кадра—этоеще и способ достичь максимальной скорости перемещения объекта по экрану.

Второй вариант движения: объект (лес) стоит на месте, как ему полагается, а камера движется справа налево в противоположном направлении по отношению к движению на экране (рис. 17).

Рис. 16

И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре.

Движение прямо на камеру и от камеры

Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то поверьте знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение и кажется, что пространство расширилось перед вами.

Во время просмотра зритель обязательно наполняется подобными эмоциями в связи с конкретным содержанием, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от нее.

Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и так называемый «ложный» наезд путем использования трансфокатора.

Рис. 17

Когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-товолю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре — всегда результат развития действия, сюжетное событие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.

Когда аппарат наезжает, придвигается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется — наезд.

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора. На меня трансфокаторный наезд производит впечатлениепритягивания героя или объекта к зрителю. А отъезд, наоборот, —отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но и изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях зрителей. Трансфокаторный наезд или отъезд и изменение изображения, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные

операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить «живой» наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или се удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.

Ныне все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием — лучшая забава самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла — все стало крупней, нажал на другую — стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... — «стало лучше видно»!

Конечно, трансфокатор на камере — результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов. Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания независимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.

д.(рис. J8).

На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выходом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.

Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием в том виде, как он показан на рисунке.

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для создания грустного настроения при разлуке, прощании. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что «мы» остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.

Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а «мы» покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию.

В своем первом, еще любительском фильме «Рассказ об институте» автор использовал отъезд камеры для финального плана, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкинана Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.

Видимо, этот прием не устаревает, если его применяют в экранных произведениях уже сто лет.

После всех объяснений не трудно догадаться, что приближение камеры к объекту должно в общем случае озна чать, что это «мы», зрители, придвига емся к объекту, причем точка зрения автора совпадает со взглядом зрителей. Нет нужды приводить конкретные при

меры. Они встречаются почти в каждом произведении.

Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность

Рис. 19

разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком, предназначены только собеседнику, а зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, как бы присутствуют при

разговоре, но не участвуют в нем активно из-заскромности. Укрупнение в результате наезда камеры делаетнегром-коепроизнесение реплик естественным для интимной

беседы, обнажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это «мы» подошли к ним, проявляя свое уважение.

Рис. 20

Наезд всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям и окажется ярким акцентом в повествовании.

Рис. 21

рования какой-товажной детали события. И это будет автрансфокаторный наезд вкакой-тостепени является актом некоторого «насилия», притягивания к себе объекта. Он не имеет аналогов в естественном человеческом восприятии. А потому, может быть, не числится среди любимых операторских приемов. Но вместе с тем резкий, очень быстрый трансфо-

каторный наезд бывает просто незаменим для акцентиторское действие, выставление на показ зрителям этой детали, своего родадемонстрация.

После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана толпы, и вы выделите его из толпы этим приемом, продемонстрируете наглость убийцы, его безнаказанность и самодовольство.

Движение по диагонали из глубины или в глубь кадра

Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссуры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране

(рис 19).

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного впечатления, но стоит взять объект в движении, который будет не только перемещаться по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой ком1а позиции становятся очевидными. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой (рис. 20).

Но как добиться диагонально го движения с помощью движе ния камеры?

Давайте поразмышляем... По

ставим камеру в большой комна те и снимем ее с диагональным перемещением аппарата по отно

шению к линиям окон, пола и потолка (рис. 21). Мы все сделали, как полагается. Вы согласны(рис 22)1.

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в

комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комна та большая, имеет много окон и даже в двух стенах...

Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но... Но вы забыли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

Рис. 23

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это — почти панорама обзора, чтобы дать нам только право сказать, что комната пуста. Конечно, это тоже может быть режиссерской задачей, но уж очень скромной. Скорее так — покатались с аппаратом на рельсах и не более.

А потому движение камеры, которое принесет на экран дополнительную информацию, должно всегда быть подчинено серьезным режиссерским задачам, выражать какой-тосмысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправление своего легкомыслия вносим дополнительные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда человека, который смотрит в окно на общем плане и быстро переходит вправо к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева на-

Рис. 24

право, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре. И камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-тонеожиданное (рис.23).

Что же произошло? Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину (рис. 24).

Рис. 25

Вот вам доподлинный внутрикад-ровыймонтаж. Хотя мы имеем дело всего лишь с простейшей мизансценой в кадре. А только подумайте, что переживет и персонаж, и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов создавали диагонали, по которым происходит движение в кадре. Чаще всего так изящней будет выглядеть его композиция.

Даже при простейшей съемке улицы с движения (с автомобиля, например) при создании документальных фильмов, когда нужно показать лицо незнакомого города, постарайтесь выполнить эту рекомендацию (рис. 25). На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диагонали улицу(рис. 26).

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной камерой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике -самне плошай.

Некоторые возможности субъективной камеры Перед читателем снова «сложная» задача: вспомнить, что позволяет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой

для этого существует прием? А пока — общие объяснения Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использова-|

ния субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый Аоель 1 анс. В фильме «Колесо» режиссер несколько раз применяв ет субъективную позицию камеры.

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот прием, проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчастьс. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое время уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее. Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-такиразглядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с силь-

но размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит снятым вне четкой резкости.

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения ге-роя,но только движется так, как перемещается действующее лицо.

Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказ-

ку.

Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры «живую воду», чтобы вылечить болыюго отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей.I Однако дали строгий наказ— без живой воды не возвращаться.

Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба, свирель, ушат для воды, свечу огниво и отправился в путь.

Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул темноту. "

Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, оглядел ся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу естьуз кий лаз. Почесал затылок и — головой вперед на карачках. Ползег на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены

каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.

—Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу —убабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

—Да возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод наступит. А кафтан всегда греть будет, — предложил ей Иванушка.

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше.

Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То о камень споткнется, то лбом о низкий потолок ударится так, что искры из глаз дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

Дальше вы можете придумать конец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные звери и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки.

Теперь необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зрения героя.

Как обычно — сначала мизансце на. Мы начнем ее разработку с мо мента, когда Иванушка вошел в пе щеру и зажег свечу (рис 27). Точка съемки —1. Мы ее выбралииз-занеобходимости перейти дальше на точку зрения героя. Для этого не только нужно снять крупный или первый средний план, как у нас, но еще и актер должен показать своим действием, что он осматривает пе щеру, вглядывается в нее. Лишь пос ле этого мы получаем право увидеть

подземелье глазами героя—точка2.Рис. 27 Со второй точки снимаем панора-

му осмотра с движением камеры слева направо. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обязательно статика: он увидел лаз {рис. 28). Кадры на раскадровке2а—26. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположенной на статичной точке — один из вариантов использования движения камеры.

Далее мы ставим камеру на точку 3. Голова Ивана появляетсяиз-заугла, и он на четвереньках начинает ползти на камеру, смотря прямо в

объектив. И снова мы получаем право перехода на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая задача: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Можно, конечно, умудриться и провезти аппарат покакому-нибудьдощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвигающегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

Допустим, все так, как было задумано, удалось. Что мы видим на экране?

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что делал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь, на нас надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пещерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-тонеприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая костлявыми руками в лохмотьях.

Зал вздрогнет. Мгновенное появление белой фигуры на черном фоне с импульсивными движениями и криком произведет нужное впечатление на зрителей. Режиссерская задача будет выполненной. Дальше можно раскручивать события в соответствии с вашей фантазией и дать возможность Иванушке напороться в темноте еще на бабу Ягу, ЗмеяГорыноча и т. д., используя еще несколько раз прием субъективной камеры подобным образом.

Многократно таким приемом пользовались документалисты на съемках работы спелеологов и водолазов.

Этот же самый прием применил Спилберг в фильме «Индиана Джонс». Его герои садятся в вагонетку, чтобы удрать от преследователей в подземелье. Вагонетка мчится по рельсам под уклон с невероятной скоростью. Рельсовый путь виляет в штреке то вправо, то влево.

Режиссер в монтаже чередует планы испуганных героев и кадры, снятые с их точки зрения из вагонетки субъективной камерой. И каждый раз, когда поворот или подъем скрывает видимость, зрителей охватывает ужас вместе с героями: а вдруг сейчас разобьются или окажутся в плену. Если вы ездили по горным дорогам на автомобиле, то это — как раз эффект закрытого поворота.

Чего добивается режиссер, используя субъективную камеру?

Он получает возможность заставить зрителей пережить те же эмоции, которые в данный момент развития действия испытывает герой, временно отождествить наблюдателя с персонажем.

Совершенно блистательное использование субъективной камеры явили нам М. Калатозов и С. Урусевский в фильме «Неотправленное письмо».

Горит тайга. Геологи мечутся, пытаясь найти выход из зоны пожара. Рабочий партии, самый сильный человек из экспедиции, которого играет Е. Урбанский, ищет коридор без огня. Не разбирая дороги, он бежит в одну сторону, но натыкается на стену огня. Бежит в другую напролом через чащобу кустов и деревьев, и тот же результат. В поисках выхода он теряет в тайге единственную женщину их крохотной группы, свою возлюбленную. С еще большей скоростью он начинает метаться по тайге.

В этой сцене, чтобы передать эмоциональное переживание героя, оператор Е. Урусевский брал в руки легкую камеру с короткофокусным объективом и сам бегал с ней напролом через кусты и ветки деревьев. Эффектна экране был поразительный. Беспрерывно мелькающие ветки сами по себе, помимо сюжетных событий, порождали крайнее беспокойство. Ветки хлестали по объективу аппарата так, что казалось — они вылетают в зал и достают до зрителей. Эта сцена, которая заканчивается гибелью героя, производила неизгладимое впечатление на всех, кто видел эту картину.

Однако субъективная точка зрения, как и съемка субъективной камерой, не могут быть беспрерывно использованы в произведении. Это к сведению тех, кто страдает чрезмерной склонностью к экспериментаторству. За вас такой эксперимент уже провел режиссер Р. Монтгомери в фильме «Дама в озере» аж в 1946 году.

Он отождествил камеру с главным действующим лицом картины — детективом. Лицо этого сыщика зрители видели только тогда, когда он подходил к зеркалу. А все остальное время персонажи, общаясь с ним, обращались в зал, разговаривали с залом, смотрели в зал. Время от времени на переднем плане появлялись руки с сигаретой, и по экрану расползался дым.

Представьте себе, что полтора часа, а еще лучше пятьдесят серий, все действующие лица разговаривают с вами! Хотя телевидение показало, что ведущему или диктору можно говорить прямо в объектив неограниченное количество

времени при прямом общении со зрителем, в авторском экранном рассказе о каком-тособытииего герои никак не могут постоянно выходить из сюжета и говорить со зрителями. Представьте себе: два героя общаются между собой. Первый одну реплику бросает в лицо партнера, а следующую, адресованную ему же, — с поворотом головы в зал. Такое режиссерское решение как в документалистике, так и в игровом произведении покажется аудитории сущей нелепицей.

Мизансценирование

Экранная мизансцена и ее выразительные возможности

Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал ее о дню из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждал, чте «хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, егс действие в такой же мере, как слово».

С. Эйзенштейн посвящал мизансцене целые циклы лекций, о чем|видетельствуют стенографические записи и очень

интересная и полезная книга В. Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна».

Оба они опирались на своих великих театральных предшественников К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому для серьезного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры. Мы же с вами осваиваем внут-рикадровыймонтаж.

Одна из главных задач мизансценирования — акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либоинформации в ходе развития содержания — монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движение при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.

Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова «Мир входящему».

Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на груде камней, спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами, и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена (рис. 29). Разда-

Рис. 29

ются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Судьба!В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны простенка, но Господь Бог пощадил героя войны.

Актерская мизансцена позволила выразить расстройство сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) — авторскую мысль.

Глубинная мизансцена

1,3

за

Рис. 30

нять по плану съемки (Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению, наибольшего успеха он достиг в фильме «Русский вопрос». Суть его идеи и приема можно по-

studfiles.net