Текст книги "История зарубежной литературы XIX века: Романтизм". Романтизм книга


Введение Эпоха романтизма[1]. История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

Введение

Эпоха романтизма[1]

(1789–1830)

Исторические границы XIX столетия (1789–1871) не совпадают с календарными. Календарный XIX век начался в 1801 г., но историческим финалом XVIII века, «века разума», стал 1789 г. Произошло событие, изменившее лицо всей Европы, – Великая французская революция.

Французская революция (1789 – 1794) имела значение всеевропейское: пошатнулся феодализм, уступая место буржуазному порядку, началось восхождение к верхам государственной власти третьего сословия – буржуазии. После 1789 г. возможна была новая монархия во Франции – империя Наполеона I (правда, это была уже иная, не абсолютная монархия, но государство, подчинявшееся законам буржуазного гражданского кодекса), возможной была реставрация королевской династии Бурбонов, и крупнейшие государства Европы – Россия, Австрия и Пруссия – объединились в 1815 г. в Священный Союз, призванный защищать монархический строй. Однако реставрация феодализма в Европе стала невозможной.

Началась новая эпоха в истории человечества. Восстания и революции потрясают страны Европы: 1821-й – революция в Неаполитанском королевстве; 1820 —1823-й – буржуазная революция в Испании; 1825-й – восстание декабристов в России. Эти социальные потрясения во многом связаны с французскими событиями 1789 – 1794 гг.

Французская революция была неизбежностью, предопределенной всей предшествующей историей.

Идеологически буржуазная революция во Франции была подготовлена философией XVIII века, философией Просвещения. Лозунгами ее были свобода, равенство, братство. Свободный мир, основанный на началах разума, мыслился ее итогом. Первый год революции отмечен восторженным к ней отношением интеллигенции всей Европы. Она воспринималась как факт, касающийся не только одной Франции, но и всей Европы, всего мира. «Величайшим и самым значительным феноменом в истории государств, универсальным землетрясением, безмерным наводнением в политическом мире, символом всякой революции, полнейшим ее выражением»[2] называет Французскую революцию немецкий философ Фридрих Шлегель. В «Оде на разрушение Бастилии» английский поэт Самюэль Тейлор Кольридж (1772–1834) выражает восторженную надежду: «…от полюса до полюса народ / Свободу золотую обретет».

Другой английский поэт, Вильям Вордсворт в 1792 г. отправляется в Париж, чтобы «присутствовать при рождении нового мира». Вордсворт воспринимает событие как «время радости и счастья», преддверие «нового, вечного Рая» («Прелюд», кн. II). Увлеченные идеями Французской революции, Гегель и Шеллинг, будущие знаменитые философы, а тогда студенты университета в Тюбингене сажают на лугу близ Тюбингена «дерево свободы». Шеллинг переводит на немецкий язык «Марсельезу» – гимн Французской революции.

Позднее формы, которые приняла революция (диктатура, кровавый террор, казни, унесшие полтора миллиона жизней), привели к тому, что энтузиазм ее сторонников сменился горьким разочарованием. Ее начинают рассматривать как «отвратительный гротеск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие предрассудки и насильственные кары»[3]. От революции отвернулись Гёте, Шиллер, Гердер. Восторженность Кольриджа уступила место столь же активному неприятию.

Впервые насилие осмысляется как проблема, и эта проблема станет центральной в этической мысли и в творчестве писателей XIX века, от Г. фон Клейста («Михаэль Кольхаас»), Шелли («Восстание Ислама», «Освобожденный Прометей») до Ч. Диккенса («Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»), Ф.М. Достоевского («Бесы», «Преступление и наказание») и Л.Н. Толстого.

Начало новой эпохи было бурным. Войны вспыхивают в Европе, вторгаются в Латинскую Америку. Россия в начале XIX века находится в состоянии войны сразу с несколькими государствами: Персией (1805–1813), Турцией (1806–1812), Швецией (1808–1809), Францией (1805–1812), позднее, в конце 20-х годов, ведет войну с Ираном (1826–1828) и вновь с Турцией (1828–1829).

С 1789 по 1815 г. войны охватывают всю Европу, в них вовлечены Франция, Германия, Англия, Россия, Австрия, Испания, Италия. Эти войны известны в истории как наполеоновские.

Наполеон Бонапарт (1769–1821) – корсиканский дворянин, за 10 лет прошедший путь от младшего лейтенанта французской артиллерии до императора Франции. Личность его неординарна, но как нельзя лучше выражает характер эпохи. Его судьба произвела огромное впечатление на современников, он был кумиром романтиков. «Его личность значила больше, чем все человечество в целом, – утверждал В. Гюго в романе "Отверженные", – чрезмерный вес его в судьбе народов нарушил общее равновесие. Он мешал Богу».

Молодой лейтенант, республиканец, знакомый с идеями Жан-Жака Руссо, он противился антиреспубликанским настроениям военного командования на Корсике и был заключен в тюрьму, откуда дважды бежал. В 1793 г. за взятие крепости Тулон 24-летний корсиканский дворянин произведен в генералы. В 1799 г., воспользовавшись критическим положением Директории (так называлось французское правительство с 1795 по 1799 г.), генерал Наполеон совершил государственный переворот, установил режим Консульства, объявив себя первым консулом. С 1802 г. он становится пожизненным консулом, а в 1804 г. его провозглашают императором Франции, Наполеоном I.

Период с 1804 по 1814 г. во Франции получил название эпохи Империи. Наполеон создает новое дворянство, пышный двор. С эпохой Империи связано возникновение стиля ампир, в основе которого было подражание материальной культуре Древнего Египта и еще более – Римской империи.

Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Так, в 1810 г. в Париже по примеру римской колонны императора Траяна была построена Вандомская колонна (архитекторы Лепер и Гондуэн). Колонну украшают барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль архитектором Шалогренаном была сооружена триумфальная арка, размер фасада которой приближался к размеру собора св. Петра в Риме. Архитектурные сооружения украшают колонны дорического стиля, изображения сфинксов, львов, фантастических животных.

Необычайная роскошь придается внутренней отделке дворцов. Декоративный эффект достигается сочетанием мрамора, бронзы, живописных имитаций под мрамор или ткани. Постоянными мотивами орнаментальных украшений становятся военные доспехи, пальмовые листья. Огромные камины украшались сфинксами, кариатидами, тяжелыми вазами. Мебель отличалась удлиненными пропорциями, красивыми изгибами.

Дух времени сказался и в костюме. В годы Директории (1775–1800) желание выразить в костюме республиканские убеждения привело к подражанию одежде древних греков и римлян. Подражание античным образцам обнаруживается в женских платьях с высокой талией, глубоким вырезом на груди, сшитых из тонкого, почти прозрачного муслина, в обуви, похожей на античные сандалии, в прическах с высоким узлом волос на затылке и локонами на висках, напоминающими прически римских патрицианок.

В эпоху Империи возникает новый стиль в одежде придворных. Стремясь придать своему двору особый блеск, Наполеон поручает художнику Давиду и оформителю придворных церемоний Изабе представить эскизы костюмов для коронационных празднеств для королевской четы и придворных. Женщины снова вернулись к вышитым золотом и серебром шелковым платьям с длинными шлейфами и высокими кружевными воротниками «стюарт», а мужчины – к большим испанским брыжам, беретам, украшенным перьями, шелковым чулкам и длинным накидкам с широким воротом. Но эти пышные наряды – плод романтического обращения к старине, могли налагать отпечаток на моду очень недолгое время. Скоро они превратились в придворную униформу.

Империя Наполеона была империей буржуазной. Экономическая политика была направлена на развитие промышленности и торговли. Именно в развитии промышленности Наполеон видел средство укрепления государства.

Начатые Францией войны имели целью достижение экономического господства французской буржуазии в Европе и мире (Наполеон мечтал о походе на Индию, колонизированную англичанами). Войны наполеоновской Франции, безусловно, захватнические, способствовали в то же время подрыву феодального строя в государствах Европы (упразднены были мелкие феодальные княжества в Германии, в захваченных странах вводится прогрессивный по тем временам гражданский кодекс, ограничивающий некоторые привилегии дворянства).

Наполеоновские войны вызвали мощное национально-освободительное движение в Греции, Италии. Вторжение войск Наполеона в Испанию в 1808–1809 гг. стало причиной войны за независимость в испанских колониях Латинской Америки. В результате ожесточенных сражений, продолжавшихся в течение 1810–1826 гг., на территории испанских колоний образовались независимые республики: Венесуэла, Боливия, Эквадор, Чили, Перу.

Меняется политическая карта мира: в 1830 г. независимыми становятся Бельгия и Греция. На протяжении первых двух десятилетий XIX века происходит присоединение к России Восточной Грузии (1801), Финляндии (1808–1809), Бессарабии (1812), Северного Азербайджана и Дагестана (1813), Восточной Армении (1828).

Идеологическая и политическая атмосфера в Европе меняется и под влиянием глубоких социальных перемен, происходивших в Англии, где завершался промышленный переворот. Идет к концу период гигантских экономических сдвигов, страна превращается в крупное индустриальное государство. «Пока Наполеон добывал себе и Франции славу в пустынях Египта и степях России, Англия благодаря производству товаров из шерсти и хлопка накопила самый значительный излишек во всей человеческой истории. Когда в 1815 г. на континенте установился мир, позиция Англии как мирового торгового лидера была неоспоримой. Рынком для ее текстильных продуктов оказался весь мир. Еще до начала века Лондон стал городом с миллионным населением, в то время как в Париже было лишь 500 тысяч жителей»[4].

Англия становится первой страной, освоившей научно-техническую культуру, она открывает путь в этом направлении другим европейским странам. В 20 —30-х годах в Соединенных Штатах Америки начинается промышленный переворот. В производство внедряются машины, водный и паровой двигатели. В северо-восточных штатах строятся каналы, железные дороги, телеграфные линии.

Культурным и политическим центром Европы продолжает оставаться Париж, но с победой над Наполеоном в круг европейских государств входит Россия и занимает среди них достойное место. Франция – законодательница вкусов, имеющая абсолютный авторитет в этой области, попадает под обаяние других европейских культур – немецкой, английской.

В процессе освободительных движений остро осознается собственная национальная неповторимость, растет интерес к своей культуре в России, Греции, Италии. В то же время положительные стороны и ценность начинают видеть в национальных культурах, отличных от собственной.

Антагонизм – форма взаимодействия. В борьбе государств, в «битве народов» намечаются новые связи. В сознании поколения возникает идея единства разнообразного и противоречивого мира. Вовлеченность всех европейских государств в единые события ведет к осмыслению феномена культуры как культуры всеевропейской и общечеловеческой. Выражением общеевропейского мировоззрения выступает немецкая философия, герои Байрона и сам поэт становятся символами эпохи, независимо от национальной принадлежности.

Иным становится взгляд на историю. Проблема единства истории была поставлена еще в XVIII веке просветителями. Немецкий философ Иоганн Готфрид Гер дер (1744–1803) рассматривал философию истории как осмысление всей истории человечества. Традицию эту в XIX веке продолжил Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831), развивая мысли Гердера о диалектическом развитии человечества, об исторической необходимости и разделяя взгляд на общество как единое органическое целое.

В философии истории XIX века происходит преодоление тенденции Просвещения интересоваться только непосредственным прошлым. Все прошлое человечества начинает рассматриваться как единое целое. «Всю историю человечества стали считать единым процессом развития, начинающимся с периода дикости и завершающимся созданием рационального и цивилизованного общества»[5].

Идеи непрерывного развития, порожденные самой эпохой грандиозных событий, меняющих и лицо государств, и частные судьбы людей, становятся основой новой историографии.

Идеи исторического развития, исторической закономерности вызвали к жизни новый жанр литературы – исторический роман. Родоначальником жанра принято считать Вальтера Скотта (1771 – 1832). Современники называли его «шотландским волшебником». Вальтер Скотт – свидетель великих событий и общественных потрясений: революции 1789–1794 гг., наполеоновских войн, промышленного переворота в Англии и Шотландии, на его глазах неузнаваемо менялся мир, движение истории было материально ощутимым. Шотландский баронет, сэр Вальтер Скотт сам сознавал себя частицей истории – в национальную летопись Шотландии были включены анналы его семьи. Романы «шотландского чародея» тематически связаны с историей Шотландии («Веверлей», «Гай Маннеринг», «Пуритане», «Роб Рой»), Англии («Айвенго», «Кенильворт», «Вудсток»), Франции и других стран («Квентин Дорвард», «Граф Роберт Парижский»).

Прошлое в его романах возникает как источник современности, потому они позволяли осмыслить не только прошлое, но и настоящее. Писатель обращается к изображению разных эпох, рисуя переломные моменты истории. В центре внимания – проблемы формирования нации, исторического прогресса. Герои Вальтера Скотта – вымышленные персонажи и исторические личности, люди всех сословий и состояний, разных национальностей. Их жизнь оказывается связанной с жизнью всего общества, включенной в события, имеющие исторический смысл.

Творчество великого шотландца оказало огромное влияние на всю европейскую культуру. Его испытали на себе Гюго, Бальзак Мериме, Пушкин («Собор Парижской Богоматери», «Девяносто третий год», «Шуаны», «Хроника времен Карла IX», «Капитанская дочка»).

Жанр исторического романа, в котором «мир предстает как единство разнообразных, вечно работающих сил и непрерывно меняющихся качеств», а «идея единства человечества и мировой солидарности проявляется в смене поколений и цивилизаций»[6], занимает прочное место в литературе Европы и Америки.

Диалектическая картина мира в общественном сознании XIX века формировалась не только под влиянием исторических событий и резких социальных сдвигов. Становлению и развитию диалектического мышления способствовали открытия в области естественных и точных наук. К концу XVIII – началу XIX века европейская наука обладала богатым фактическим материалом; необходимым становится его истолкование, изучение природы в единстве ее многообразных проявлений.

Идеи развития пронизывают в это время все сферы естественнонаучного знания. С открытием дифференциального и интегрального исчисления диалектический метод проникает в математику.

Мысль о том, что небесные тела находятся в процессе непрерывного изменения, высказана в 1755 г. И. Кантом во «Всеобщей истории и теории неба». Идея эволюционного развития Вселенной утверждается в космологии XIX столетия.

Идеи эволюции проникают в биологию. Французский естествоиспытатель Жан-Батист Ламарк (1744–1829) приходит к выводу, что в мире растений и животных происходит непрерывная эволюция, причиной которой являются изменения окружающей среды. Труды Ламарка были продолжены профессором Жоффруа де Сент-Иллером (1772–1842).

К познанию всеобщих природных связей вела экспериментальная теория клетки чешского биолога Яна Эвангелиста Пуркинье (1789–1869). Огромное значение для теории развития имело открытие клеток растений и животных, сделанное немецкими учеными Якобом Шлейденом (1804–1881) и Теодором Шванном (1810–1882) в конце 30-х годов XIX века.

Несколько иначе дело обстояло в физике. Благодаря успехам механики многие ученые считали физическую картину мира почти завершенной. В середине прошлого столетия немецкий ученый Герман Людвиг Фердинанд Гельмгольц (1821–1894) полагал, что сведение физических явлений к силам притяжения и отталкивания будет достаточным условием для полного понимания природы. Английский физик Уильям Томсон выразил мысль, что человеку известно, как устроен мир, уточняться могут лишь детали. Явления, которые не укладывались в тогдашнюю картину мира, он назвал «тучками на общем светлом горизонте» (правда, позднее одна из «тучек» превратилась в теорию относительности, а вторая выросла в квантовую теорию).

В то же время обнаруживается недостаточность механистического подхода к объяснению тайн природы. Немецкий ученый Александр Гумбольдт (1769–1859) отвергает подобный подход как несовместимый с цельным и естественным взглядом на вещи.

Вместе с открытием Майклом Фарадеем (1791–1867) динамической связи электричества и магнетизма, теорией электромагнитного поля Джеймса Клерка Максвелла (1831–1879) в физику входят идеи, открывающие путь новому философскому взгляду, отличающемуся от механистического. «Результаты работ Фарадея, Максвелла, Герца привели к развитию современной физики, к созданию новых понятий, образующих новую картину действительности»[7].

Изучение природы во всей сложности ее связей выдвигает проблему синтеза наук.

Развитие естественно-научного знания ставит проблемы не только собственно научные, но и нравственные. В начале XIX столетия актуализаруются этическая оценка научного прогресса, проблема ответственности ученого за последствия своего открытия.

В европейскую литературу эти проблемы входят с романом «Франкенштейн, или Современный Прометей». Автор его – 19-летняя Мэри Шелли (1797–1851), дочь английского философа Уильяма Годвина, жена поэта Перси Биши Шелли. Блестящее открытие ученого Франкенштейна, создание модели человека, оборачивается трагедией для самого ученого, его творения и других людей. «Франкенштейн» Мэри Шелли – одно из первых научно-фантастических произведений в европейской литературе.

Вихрь событий, пронесшийся по Европе и захвативший Америку, неузнаваемо изменил государства. Открытия в науке рисовали другую картину природы. В отказе от механистических представлений формируется принципиально новый диалектический тип мышления. Возникают новые концепции человека, общества и мира. Мировоззрением эпохи стал романтизм.

«Французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение – в течение почти двух десятилетий на полях Европы, в вихре поражений и побед, в грохоте рушившихся и возводившихся тронов, в огне и крови, бушевала История. Мысль и дух Европы ответили на это могучим всплеском романтизма»[8].

Романтизм пришел на смену идеологии Просвещения, охватил все области культуры стран Европы и США. В культуре каждой страны были свои предпосылки, определившие истоки романтизма, его специфику. В Англии это промышленный переворот, в России – Отечественная война 1812 года.

Главным же образом возникновение романтизма как мировоззрения связано с разочарованием в методах Французской революции, ее идеологии и результатах. Французская революция, во многом подготовленная идеологией Просвещения, вместо обещанного царства разума и свободы обернулась жестокой и разрушительной своей стороной. Новое общество совсем не походило на разумный гармоничный мир. Разум оказался примитивной расчетливостью, свобода – весьма относительной свободой для немногих, справедливость оставалась проблемой.

Действительность заставила по-новому взглянуть на философию и культуру «века Просвещения». Отличительной особенностью романтизма является его полемический характер. Возникает иное представление о природе человека, его связях с обществом, природой, новое понятие о самом мире, который мыслится теперь как универсум. Законы и сущность его не могут получить разумного истолкования, но доступны чувственному, интуитивному восприятию.

Идея иррациональности мира возникает в литературе немецкого романтизма, отличающегося особой философичностью. Непостижима природа в повести Людвига Тика (1773–1853) «Белокурый Экберт», необъяснимы поступки героев.

Главная роль в познании мира, по мнению романтиков, принадлежит искусству. «Истинный поэт всеведущ, он действительно вселенная в малом преломлении»[9], – утверждает Новалис (Фридрих Леопольд, барон фон Гарденберг; 1772–1801).

Совершеннейшим родом искусства, выражением его сути была для романтиков музыка. Гофман (1776 – 1822) назвал музыку «самым романтическим из всех искусств…единственно подлинно романтическим», так как она «имеет своим предметом только бесконечное… Музыка открывает человеку мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает»[10].

Музыка пронизывает творчество писателей-романтиков. Она звучит во многих произведениях Гофмана. Звуки музыки помогают разрушить фантастические чары в его повести-сказке «Королевская невеста», обрести свое истинное, совершенное «я» героям фантастической повести «Принцесса Брамбилла».

Музыкальная стихия пронизывает лирику Байрона («Еврейские мелодии»), Гейне («Книга песен»), Гюго («Восточные мотивы», «Песни улиц и лесов»). Синтез музыки и поэзии – характерная черта искусства начала XIX века.

Стремление к гармонии и неудовлетворенность действительностью отличают романтическое восприятие мира. Основной конфликт романтического искусства – разлад между идеалом и действительностью. Это противоречие рождает проблему двоемирия. Реальное царство буржуазного здравого смысла противопоставляется миру духа, воплощенному в искусстве.

Двоемирие – противопоставление поэтической одухотворенности и бездуховности, лишенной всякой способности к творчеству. Идея двоемирия особенно ярко воплощена в творчестве Гофмана. Как проблема двоемирие возникает в лирике Гейне («сон» – гармония мыслится возможной лишь в грезе, воображении, но не в действительности).

Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности стала романтическая ирония – выражение дисгармонии между бесконечными возможностями человека и конечностью его бытия, осознание несовместимости мечты и действительности.

В центре внимания романтиков – личность. Личность не столько в социальном, сколько в психологическом аспекте. Бурные события времени требовали особой на них реакции, формировали тип активной, героической личности. Кумирами эпохи были Наполеон Бонапарт, князь Ипсиланти – генерал русской армии; один из вождей греческого восстания – английский поэт лорд Байрон, погибший в Греции; Симон Боливар – герой войны против испанского владычества в Венесуэле. Судьбы реальных людей меняли представление о возможностях человека. Внутренний мир личности представляется самостоятельной вселенной, микрокосмом.

Концепция личности определяет выбор героя, систему отношений между героями и действительностью. Герои романтической литературы – художники, способные благодаря творческому воображению воспринимать гармонию природы. У Вакенродера, Новалиса, Гофмана это музыканты, поэты, художники, у Байрона, Гюго, Нодье и Бестужева-Марлинского – страстные, мятущиеся бунтари. Все они противопоставлены бездуховной обыденности, обществу, проникнутому меркантилизмом.

Не только герой отвергает общество, но и сам материальный мир не принимает творческую, свободную личность. В литературу начала прошлого века входят герои-одиночки – Чайльд-Гарольд и Каин Байрона, кавказский пленник и Алеко Пушкина, лермонтовский Демон… Осознание отчуждения личности стало открытием романтизма.

Важнейшая черта романтизма – культ любви. Романтический культ любви и любимых пронизан мистическим настроением. «Любовь для романтика есть мистическое познание сущности жизни; любовь открывает любящему бесконечную душу любимого. В любви сливается земное и небесное, чувственное одухотворено, духовное находит воплощение»[11]. Этот культ связан с поэтизацией смерти любимой («Гимны к ночи» Новалиса, «Лигейя», «Ворон» Эдгара Аллана По). Смерть воспринимается как «романтизированный принцип жизни», «жизнь после смерти». «Жизнь усиливается посредством смерти»[12], – утверждает Новалис, потрясенный смертью невесты – Софии фон Кюн.

К числу открытий романтизма, с его вниманием к личности, относится открытие детства. Как заметил Н.А. Берковский, «Романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывая сверху паричками с косичкой, и под мышку подсовывал им шпажонку. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми»[13].

Романтизм выражал новое восприятие мира, потому искусство романтизма было принципиально новаторским. Романтики порывают с нормами классицизма и декларируют отказ от разграничения высокого и низкого стиля, трагического и комического, отвергают «три единства» классической драмы (Гюго: Предисловие к драме «Кромвель»). Смешение стилей и форм отразило характерное для эпохи видение мира в единстве его разнообразных проявлений; воплощение этого мира в искусстве требовало конкретного выражения.

Мир, природа, человек как микрокосм воплощались в фантастических образах. Выражением романтического мироощущения стала романтическая сказка (Гофман, Новалис, Тик, Гауф). Вместе с тем романтическая эстетика выдвигает требования естественности и правдоподобия. Отсюда сплав в романтическом произведении сказочного, волшебного, фантастического и реально-бытового. Отсюда любовь к контрастам, причем контраст становится принципом изображения, реализуется и в композиции, и в системе образов («Собор Парижской Богоматери» Гюго).

Романтизм обновил всю систему литературных жанров: формируются исторический роман (Купер, Скотт, Гюго), лиро-эпиче-ская поэма (Байрон). Меняется жанровая структура романа, повести, новеллы. Именно с новым мировосприятием связан расцвет лирики в первой половине XIX века. «Если век Просвещения – это по преимуществу век прозы, то десятилетия господства романтизма были ознаменованы подлинным торжеством поэзии. Во многих странах именно поэты-романтики обрели славу великих национальных поэтов: Гюго, Мицкевич, Гейне, Леопарди, Байрон, Вордсворт. С романтизмом связан блестящий период в развитии русской поэзии первой половины XIX века – от Жуковского до Тютчева»[14].

Романтизм как миросозерцание и способ моделирования действительности в художественной, образной форме господствует не только в литературе, но и в музыкальном, изобразительном искусстве XIX столетия.

В музыке романтизм складывается в 20-е годы (Шуберт, Вебер), а завершающий период его развития приходится на последние десятилетия XIX века (Верди, Чайковский). Музыка романтизма с ее бесконечностью чувств и настроений, сочетанием трагического и светлого начал резко отличается от музыки XVIII столетия. Обновились выразительные средства, изменчивой стала мелодия, более богатой инструментовка. Безмятежной, спокойной уравновешенности, логической упорядоченности музыки XVIII века противостоит взволнованность, патетичность, изменчивость настроений, возникающая в свободном сочетании разнохарактерных эпизодов музыки новой эпохи.

Ярчайший пример музыки романтизма – творчество Людвига ван Бетховена (1770–1827). Именно Бетховена Гофман называет чисто романтическим композитором. «Музыка Бетховена, – пишет Гофман в «Крейслериане», – движет рычагами страха, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма»[15].

Совершенствуются синтетические жанры – песня (Шуберт, Лист, Шуман), вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Зимний путь» и «Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины» Шумана). Жанром, объединяющим все роды искусств: музыку, живопись, литературу, – представляется «благодаря союзу искусств»[16] опера.

В живописи романтическое направление складывается главным образом во второй четверти XIX века. Бурный подъем в это время переживает пейзажная, портретная, историческая живопись, многих художников вдохновляют литературные сюжеты.

Рождение романтизма в изобразительном искусстве связано с творчеством немецких и английских художников-пейзажистов Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Джона Констебля, Джозефа Тернера.

Немецкий художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) одним из первых поставил перед собой задачу синтеза живописи, слова и музыки. Он создает цикл «Четыре времени суток», к которому пишет стихотворный и прозаический комментарии. Восприятие цикла, по замыслу художника, должно было сопровождаться музыкой. Жанр этого произведения сам художник определил как «фантастико-музыкальную поэму».

Знаменитый немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1770–1840) – автор романтических пейзажей, основным мотивом которых было единство человека и прекрасной, таинственной, одухотворенной природы. Его картины «Аббатство в лесу» и «Монах на берегу моря» писатели-романтики называли лучшим воплощением романтических представлений о природе.

Со всей силой эти представления воплотились в картине Каспара Давида Фридриха «Крест в горах». Художник обращается к традиционному для европейской живописи сюжету – распятию Христа, но решает его необычно. Образным центром картины является пейзаж: скалистая гора, окруженная лесом, увенчанная крестом на фоне зари. Таким образом распятие воспринимается как органическая часть пейзажа, а пейзаж приобретает мистическую одухотворенность. Взгляд зрителя движется от темной массы скалистой горы на переднем плане к светлому фону – небу, сияющему над распятием. Этот контраст символизирует движение человеческой души от тьмы к свету.

К жанру пейзажа обращается английский художник Джон Констебль (1776–1837). Его привлекает изменчивость состояний природы, подвижность настроений, игра света и цвета. Живописные работы этого художника сравнивают с поэзией Роберта Бернса. Картинам Констебля, как и стихам шотландского поэта, свойственно сочетание «мудрой простоты и благоуханной свежести»[17]. Констебль пишет английские долины, холмы с ветряными мельницами, морской берег и облака. На его полотнах возникает поэтический портрет Англии. Свою главную задачу художник видел в том, чтобы передать настроение природы. Живопись он определял как «искусство понимать, но не передразнивать»[18].

Джозеф Тернер (1775–1851) изображает в своих пейзажах борьбу стихий, контрасты света и тени, движение облаков, порывы ветра и волнение моря как нечто прекрасное и возвышенное.

Стремление создать новую романтическую концепцию батальной живописи наиболее ярко проявилось в творчестве французских художников Антуана Гро (1771–1835) и Теодора Жерико (1791 – 1824). На картине Антуана Гро «Бонапарт на Аркольском мосту» изображен один из эпизодов битвы при Арколе. Бонапарт, молодой главнокомандующий, при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Художник создал героический образ полководца, обладающего сильной волей, решительного, бесстрашного. Живописное полотно сочетает в себе черты батального жанра и романтического портрета. Картина Теодора Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» была написана в то время, когда Наполеон был на вершине славы и казалось, что он покорил Европу. Всадник изображен в момент боя, в порывистом движении, смело бросающимся в атаку.

Интерес к миру внутренних переживаний, к напряженности, активности эмоциональных состояний воплотился в знаменитой картине Жерико «Плот "Медузы"», изображающей спасшихся на плоту после кораблекрушения людей в тот момент, когда на горизонте исчезает корабль, не заметивший их.

Младший современник Жерико – Эжен Делакруа (1798–1863) обращается к сюжетам, связанным с современными художнику политическими событиями («Свобода, ведущая народ», «Резня на Хиосе»). В его творчестве особенно ярко отражено стремление к синтезу живописи и словесного искусства. Сюжеты многих его полотен навеяны литературными произведениями любимых авторов: Данте («Данте и Вергилий», «Ладья Данте»), Байрона («Смерть Сарданапала», «Марино Фальери»), Шекспира (литография на тему «Макбета»).

Искусство начала XIX века, отмеченное стремлением к синтезу, универсализму, диалектическому постижению мира, намечает дальнейшие пути искусства XIX столетия, а во многом и художественного сознания XX века – интеллектуального, ассоциативного.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

history.wikireading.ru

Романтизм - это... Что такое Романтизм?

Романти́зм' (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1]классицизму и Просвещению.

Общая характеристика

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. То есть, романтисты хотели показать необычного человека в необычных обстоятельствax. Одним словом романтисты противостояли прогрессивной цивилизации

Философия Романтизма

Категория возвышенного, центральная для Романтизма, сформулирована Кантом в работе Критика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес Романтизма к Злу, его облагораживание и диалектика добра и зла ("Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо").

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё "устаревшее и отжившее" Романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

Тенденции к атеизму Романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности»[2] (Шлейермахер). Деистической концепции бога как высшего разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея живого бога.

"Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту" [3](Бенеде́тто Кро́че)

Основатели Романтизма: Братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Романтизм в живописи

Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

Романтизм в литературе

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красинский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Романтизм в музыке

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт; Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен (в частности ноктюрны), Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Шпор, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.

Ссылки

Литература

См. также

Примечания

dal.academic.ru

Читать книгу История зарубежной литературы XIX века: Романтизм Валерия Рабиновича : онлайн чтение

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Валерий РабиновичИстория зарубежной литературы XIX века: Романтизм

От автора

Учебное пособие – один из вариантов «учебной» интерпретации западной литературы эпохи романтизма. Литература по самой природе своей не поддается завершающему познанию, но только толкованиям, интерпретациям, по определению отчасти субъективным, но привносящим в познание литературы новые смыслы. В основе данного учебного пособия – одно из таких толкований, легшее в основу лекционного курса, апробированное в процессе работы со многими студенческими аудиториями. По замыслу автора, это пособие должно было занять пустующую нишу между развернутыми лекционными курсами и пресловутыми методичками, дающими лишь элементарную справочную информацию, даже главным образом не по содержанию тех или иных учебных курсов, но по их организации, тематике и последовательности учебных занятий, формам отчетности, обязательной и/или рекомендуемой литературе и др. В учебном пособии представлена краткая, конспективная, но при этом содержательного характера информация об основных атрибутах литературы эпохи романтизма, относящихся к ней понятиях, романтических школах, а также о творчестве наиболее известных писателей-романтиков.

Сжатость и конспективность содержания сочетается в то же время в пособии с определенной интерпретационностью, которая ориентирована на предоставление читателю в качестве «точки опоры» личного авторского опыта прочтения и интерпретации просто как одного из возможных опытов. Пособие ориентировано, таким образом, одновременно и на усвоение читателем объективной «энциклопедической» информации, и на диалог с читателем по поводу толкования.

Три введенных в учебное пособие приложения – образец интерпретации посвящения к поэме А. де Мюссе «Уста и чаша» как романтического текста (с корректировкой на присутствующую в посвящении «самокритику романтизма»), образец интерпретации «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло как своеобразного «гибридного» культурного феномена и образец интерпретации поэмы Э. По «Ворон» в интертекстуальном взаимодействии с другими произведениями Э. По в качестве своеобразного «ключа» к творчеству Э. По в целом (дихотомия «Паллада // Ворон»), могут представлять интерес для студентов-филологов в качестве своеобразных образцов интерпретации текста вообще, в том числе в интертекстуальном аспекте.

Насколько удалось автору решить эти разнородные задачи – судить читателю.

Введение

Романтизм – особый культурный феномен, который сложно свести только к художественному методу или к литературному направлению. Скорее, романтизм – это своеобразное культурное движение, приходящееся на конец XVIII – первые десятилетия XIX века и охватывающее не только литературу, а вообще культуру. Потому литература эпохи романтизма во многом задана своеобразной романтической философией, сформировавшейся в Германии на рубеже XVIII–XIX веков. Уже как производные от этой философии сформировались романтическая живопись и романтическая музыка. Романтизм, по формуле Н. Берковского, «был целой, единой культурой».

Формировался романтизм параллельно и почти одновременно в разных странах Западной Европы – Германии, Англии, Франции, – а также в России и несколько позже – в США. Вырос романтизм из эпохи Просвещения, но в некотором смысле как ее отрицание, как пересмотр ее идеалов.

Эпоха Просвещения, под знаком которой прошла вторая половина XVIII века, была по сути своей рационалистична. Она изначально сформировалась в полемике со «священными основами» прежних ценностных систем.

Базовой ценностью эпохи Просвещения является критический разум, который может подвергать сомнению все, для которого не существует запретных предметов. Эпоха Просвещения сыграла свою революционную роль в европейской истории; в конечном счете и Французская революция во многом была подготовлена именно просветительскими идеями.

С другой стороны, к концу XVIII века просветительские идеалы отчасти уже воспринимались как культурная догма, определявшая (по крайней мере, на уровне деклараций) государственную политику отдельных стран и уж во всяком случае – умонастроения европейской и российской культурной элиты. Примечательно, что в творчестве русских поэтов XVIII века (Ломоносова, Сумарокова, Державина) безусловное признание существующего миропорядка и существующей иерархии парадоксальным образом сочеталось с рационалистическими просветительскими идеалами. Так или иначе, но образ мира образованного европейца конца XVIII века базировался на вполне просветительском восприятии мира как некой постижимой целостности, в рамках которой все определяется познаваемыми и логически объяснимыми причинно-следственными связями.

Одним словом, как и любой культурный феномен, Просвещение претерпело эволюцию от новаторского начала и до преобразования в систему общепринятых культурных стереотипов. Именно на волне пересмотра этих стереотипов и вырос романтизм. Собственно, уже в рамках просветительской парадигмы зародилось ее отрицание. Отсюда – зыбкость границ эпохи Просвещения (как позже весьма зыбкими окажутся границы романтизма). Отсюда – феномен «предромантизма», к которому принято относить, в частности, творчество Ф. Шиллера (1759– 1805), отчасти вписывающееся в рамки эпохи Просвещения по своему ценностному наполнению (шиллеровский «Дон Карлос» – именно просветительская драма по своему гуманистическому пафосу; «Возвратите людям былое первородство. Гражданин пускай, как прежде, будет средоточьем Всех попечений трона и блюдет Один лишь долг священный – уваженье К правам собратьев», – это просветительское, декларативно просветительское). И в то же время творчество Шиллера выходит за рамки эпохи Просвещения в той мере, в какой оно подчеркнуто антирационалистично. Шиллеровский свободный Человек бунтует не только против «допросветительских» догм и предрассудков; он бунтует и против сковывающего высшую свободу разума – приземленного, прагматичного; его бунт – это бунт благородного чувства. И этим Шиллер приближается к романтизму, к романтическому образу мира.

К предромантизму принято относить творчество Ж. – Ж. Руссо (1712–1778), по времени вполне вписывающееся в эпоху Просвещения и по существу просветительское в части критического переосмысления незыблемых «священных основ». Однако это переосмысление осуществляется отнюдь не с рационалистических позиций – скорее, с позиций «благородного чувства».

Романтизм открыто и декларативно бросил вызов просветительскому рационализму. С учетом широты и многогранности проявлений романтизма в разных культурах сложно выделить некие «общеромантические» универсалии. Однако тем общим, что позволяет говорить о романтизме как о едином культурном феномене, является своего рода метафизическая открытость. В рамках романтического мирообраза нет мира как понятной и постижимой целостности детерминированной, определенной совокупностью причинно-следственных связей. Мир в рамках романтического сознания непременно метафизически окрашен; все в этом мире происходит на фоне высшего Добра или высшего Зла.

Этот мир озарен светом, идущим от Бога, и в этом мире сверкают отсветы адского пламени, ощущается присутствие адской бездны. И человек в рамках романтического мирообраза тоже не сам по себе. Он – на фоне Бога и Дьявола, на фоне Неба и Ада. И каждый его земной шаг в том или ином направлении – это шаг в сторону высшего метафизического Добра и высшего метафизического Зла.

Очевидно, именно этот содержательный атрибут романтизма породил его специфическую валентность по отношению к литературе более поздних периодов. Традиционно понятие «эпоха романтизма» принято относить к очень непродолжительному периоду – это несколько десятилетий в первой половине XIX века. Но многое из романтизма сохранилось в литературе. Оно есть – пусть в трансформированном виде – у Оскара Уайльда и Редьярда Киплинга, Мориса Метерлинка и Марины Цветаевой… «Романтизм после романтизма» – феномен, который сложно отрицать, который заслуживает отдельного изучения и который во многом вырос из романтизма «классического», который и рассматривается в данном учебном пособии.

Немецкий романтизм

Философское оформление романтизм обрел в Германии, именно здесь выделились несколько романтических школ, среди которых наиболее известные Йенская и Гейдельбергская.

Йенская школа возникла на базе Йенского университета. Одной из ее философских основ стала натурфилософия Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775–1854), сформулированная в конце 1790-х гг., в частности, в работе «О мировой душе» (1798). Шеллинг, согласно формуле Н. Я. Берковского, «…рассматривал мир природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был творчеством, а не собранием отдельных вещей – законченных, отложившихся друг от друга»; следовательно, «жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца». Эта модель мира, по сути своей метафизически насыщенная, чуждая просветительскому детерминизму, творчески разрабатывалась в философских трудах Августа-Вильгельма Шлегеля (1767–1845) и Фридриха Шлегеля (1772–1829), обрела свое художественное воплощение в творчестве уже названных братьев Шлегелей, Новалиса (1772–1801), Людвига Тика (1773–1853), В. Г. Вакенродера (1773–1798).

Характерное для йенцев восприятие мироздания как вечно изменяющейся, творящей себя целостности, в свою очередь, определило их ценностные предпочтения. Естественно, особую роль для йенцев играли музыка и природа. Музыка – как концентрированное выражение сущности «творимой жизни». Природа – как олицетворение незаконченности, вечной изменчивости мироздания (отсюда особый интерес йенцев к натурфилософии).

В литературе прошлого романтики йенской школы особо выделяли писателей, открытых метафизическим безднам, Вечности и Бесконечности: в качестве своих духовных предшественников они рассматривали Шекспира, Сервантеса, Гете. В свою очередь, классицистическая литература и литература эпохи Просвещения (за исключением Гете) в ценностной иерархии романтиков занимали невысокое место – именно в силу своего рационализма, детерминизма, причинно-следственной обусловленности миропорядка. Так, йенцы не уважали Мольера с его апологией «здравого смысла» – его драматургия, в глазах йенских романтиков, была прозаична. Йенские романтики без пиетета относились также к просветителям Вольтеру и Лессингу, даже к «предромантику» Шиллеру: по характеристике Н. Берковского, «в Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и потому он был неприемлем».

Олицетворением «антиромантического» начала для йенских романтиков был филистер – человек обыденности, самоуверенный обыватель, для которого мир – упорядоченная совокупность незыблемых вещей и причинно-следственных связей между ними. Собственно «антифилистерский» пафос – одна из сущностных черт немецкого романтизма.

Среди представителей Йенской романтической школы особое место занимает Людвиг Тик (1773–1853). Романтическая ирония его комедий «Принц Цербино» и «Кот в сапогах» обращена на самоуверенных, прагматичных филистеров. Художественное пространство его комедий – подчеркнуто сказочное – одновременно пародирует филистерские представления и разрушает их. В «Принце Цербино» (который написан по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам») заговорила… мебель. Н. Берковский так описывает этот разговор: «Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф стул – больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были! Как я счастлив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из меня получился шкаф – такой высокополезный предмет!.. В мебели проснулась природа – она там продолжает жить… Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полезность». Одним словом, «лес заговорил сквозь мебель».

В «Коте в сапогах» своего рода «удвоение» сюжета. Среди действующих лиц – зрители «основного» сказочного действия, разумеется, филистеры, ждущие и требующие правдоподобия. А тиковский Кот весело разрушает все их ожидания и сложившиеся в их сознании причинно-следственные связи.

Характерным для йенских романтиков ощущением незавершенности, неопределенности, зыбкости миропорядка и одновременно исключительной метафизической открытостью отличаются и новеллы Л. Тика, впрочем, скорее, совмещающие в себе черты новеллы и сказки. Весьма представительна новелла Л. Тика «Белокурый Экберт».

О чем она? Жил на белом свете рыцарь по прозвищу Белокурый Экберт со своей женой Бертой; был у них друг семьи – Вальтер, и однажды по просьбе своего мужа Берта рассказала ему историю своей жизни. Итак, выросла Берта в бедной деревенской семье, но в хозяйственных делах «была до крайности неловкой и беспомощной», к деревенскому быту неприспособленной, но зато способной к мечте и воображению. Впрочем, в деревне это не ценилось, росла Берта нелюбимым ребенком и однажды ушла из дома куда глаза глядят. После долгих блужданий она набрела на домик странной старухи, которая приютила девочку. Теперь в ее обязанности входило ухаживать за симпатичной собакой и волшебной птицей, поющей о «наслаждении в уединении» и несущей жемчужные яйца. Работа была необременительной, оставалось время для мечты и воображения. Тем более странным показалось ей внезапное предостережение старухи о том, что «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего». Так или иначе, но именно после этого предупреждения Берта задумалась о возможности «уклониться». И однажды решилась. Привязав собаку (и оставив таким образом на верную гибель) и захватив клетку с волшебной птицей и сосуд с драгоценностями, она отправилась в неизвестность. Но птица замолчала, а затем запела, но новую песню – в ней появилось слово «преступление». В результате птица как воплощенная совесть была убита; вскоре Берта вышла замуж за Белокурого Экберта – «и тут, господин Вальтер, конец моей истории».

Вскоре после этого Экберт почувствовал странное отношение к себе старого друга – более холодное, чем прежде; а Берта занемогла. Оказалось, что ее потрясло упоминание Вальтером после ее рассказа имени погубленной собачки – Штромиана: она это имя в рассказе не называла, вообще забыла, а Вальтер напомнил: «Угадал ли он это имя или знал его прежде и произнес с умыслом? А если так, то какую связь имеет этот человек с моей судьбой?» Так или иначе, но вскоре Экберт в каком-то помутнении убил Вальтера, и в тот же день не стало Берты, а «перед смертью она много еще говорила о Вальтере и о старухе». Через какое-то время у Экберта появился новый друг – Гуго, и спустя время Экберт рассказал ему свою историю. И вновь охлаждение, странная враждебность Гуго. И вдруг в лице Гуго Экберт увидел… лицо убитого Вальтера. Потрясенный Экберт помчался куда глаза глядят, и всюду его преследовало лицо Вальтера – в него вдруг превратилось даже лицо крестьянина, указавшего Экберту дорогу. В итоге Экберт приехал к домику странной старухи и услышал от нее: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? Мою собаку… Смотри же, как преступление влечет за собой наказание: это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго… А Берта была сестра твоя». А затем последовало неоспоримое доказательство. «Лежа на земле, обезумевший Экберт умирал; глухо, смутно слышалось ему, как старуха разговаривала, собака лаяла и птица повторяла свою песню».

Это – сюжет. А за ним – мирообраз, открытый потустороннему, даже проникнутый потусторонним. Мистическое таинственно сливается с реальностью, порой реальность и потустороннее неразличимы. Даже принадлежность к миру Добра или Зла порой неразличима. К какому миру принадлежит таинственная старуха? К миру Добра? Возможно. Ведь она дала Берте приют, возможность жить, будучи устремленной к небесам, а свою кару обрушила как возмездие за злое дело, по сути стала воплощенной совестью и Берты, и Экберта.

Но, с другой стороны, свое злое дело Берта совершила именно после предупреждения странной старухи; именно это предупреждение запало ей в память и в итоге спровоцировало на содеянное. Но в том случае не была ли старуха принадлежащим к миру зла соблазнителем, не знала ли она заранее, что Берта поступит именно так? Да и возмездие, ею обрушенное, едва ли вершилось по законам добра, особенно если учесть, что его жертвой стал и совсем уж ни в чем не повинный Экберт. Одним словом, метафизическая сущность старухи так и остается в новелле непроясненной (впрочем, немецкая литература переполнена существами метафизически неясного происхождения, будь это странные волшебницы в сказках братьев Гримм или фея Розеншен в гофмановской новелле «Крошка Цахес»). Но главное – тиковский мир перенасыщен потусторонним, буквально разрушающим все причинно-следственные связи.

К числу знаменитых йенцев принадлежал также Новалис (настоящее имя – Фридрих фон Харденберг (1772–1801)), чьи наиболее известные произведения – поэтические «Гимны к ночи» и незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген». Новалис формулирует романтическое толкование любви и романтическое толкование смерти.

Среди немецких романтических школ особое место занимает Гейдельбергская школа, так же, как и Йенская, сформировавшаяся вокруг университета. Основной задачей гейдельбержцев было включение во вселенский метафизический контекст непосредственно Германии. Отсюда особое внимание, уделяемое выявлению универсалий немецкого национального духа, непременно в метафизическом контексте, в связи с Потусторонним. На формирование Гейдельбергской школы безусловное влияние оказало формирование немецкого национального самосознания в годы, когда Германия находилась под властью наполеоновской Франции, на волне национально-освободительной борьбы. В эти годы вполне закономерным был поиск неких особых, метафизических черт немецкого национального духа, прямо или косвенно противопоставленных «приземленности» других народов.

Обратной стороной такого поиска были националистические крайности, по словам Н. Берковского, «гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены». Однако безусловным вкладом Гейдельбергской школы в мировую культуру является осуществленное ее последователями системное изучение немецкого фольклора. По словам Н. Берковского, «они вернули немцам их сказку и песню».

К гейдельбергской романтической школе принадлежали братья Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859) Гриммы – выдающиеся филологи (роль Якоба Гримма в немецкой культуре сравнима с ролью В. Даля в русской культуре). Мировую известность Гриммам принесло собрание и обобщение немецкого сказочного фольклора. Знаменитые «Детские и домашние сказки» братьев Гримм – это сказки одновременно и народные, и литературные. Как писал Н. Берковский, «это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям… Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника… Это соединение науки и художественности… Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки». В ходе литературной обработки братья Гримм освобождали исходный фольклорный материал от «случайного», «местного» и при этом выявляли в обрабатываемых сказках универсалии немецкого национального духа.

Родственной роли братьев Гримм в изучении, систематизации и публикации немецкого фольклора была роль Людвига Ахима фон Арнима (1781–1831) и Клеменса Брентано (1778– 1842). Ими были осуществлены сбор и литературная обработка немецких народных песен; результатом этой работы стал сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806).

Среди немецких романтиков необходимо упомянуть Адальберта Шамиссо (1781–1838), который в своей повести «Необыкновенная история Петера Шлемиля» (1814) обобщил вырисовывающийся в немецких народных сказках типаж своего рода немецкого Иванушки Дурачка – простоватого и честного «счастливого Ганса» в образе Петера Шлемиля. Своеобразное открытие Шамиссо состоит в постановке художественного эксперимента над «классическим» национальным типажом: Петер Шлемиль испытывается соприкосновением с новой «рыночной» реальностью, которая непосредственно в его судьбе воплотилась в обмене тени на неиссякаемый «кошелек Фортуната» (фольклорный образ) по предложению «господина в сером» – со всеми вытекающими отсюда метафизическими последствиями.

Одной из наиболее трагических личностей немецкого романтизма стал Генрих фон Клейст (1777–1811). Судьба Клейста может служить примером специфического романтического жизнестроения, результатом которого становилось своеобразное единство судьбы и творчества. Изначально чуждый гармонии, метафизически трагичный мир клейстовских драм («Роберт Гискар», «Кетхен из Гейльброна», «Пентесилея») коррелировал с жизнью самого Клейста, закончившейся «романтическим самоубийством» вместе с любимой женщиной.

Мир в глазах Клейста изначально трагичен, и выходов нет. Изначально трагична любовь; она – не счастье, она – внезапно обрушившееся проклятие («Кетхен из Гейльброна»), она – всегда рядом со смертью («Пентесилея»; здесь Клейст обратился к одному из эпизодов Троянской войны, и вновь здесь возникает образ злой, жестокой, убивающей любви, любви как битвы; царица амазонок Пентесилея любит Ахилла, и по ее воле он растерзан собаками, а затем она сама мертвой падает на его тело).

Уже творчеством Шиллера был в значительной степени сформирован «предромантический» литературный архетип «благородного разбойника» (драма «Разбойники»). В творчестве Клейста этот архетип обретает своеобразное преломление. В «Роберте Гискаре» самоценность обретают уже не цели «благородного разбойника» – самоценна его сила, способность перешагнуть. Но еще более сложную интерпретацию обретает этот заданный Шиллером архетип в клейстовской новелле «Михаэль Кольхаас», сюжет которой, в свою очередь, предвосхищает сюжеты пушкинского «Дубровского» и отчасти гоголевской «Повести о капитане Копейкине». Здесь в центре – до известного момента законопослушный обыватель (в «Михаэле Кольхаасе» – преуспевающий торговец лошадьми), который становится разбойником после того, как его права, более того – его судьба оказываются грубо попранными, попранными сакрально, метафизически. Но, с другой стороны, подобно Шиллеру, чей «благородный разбойник» Карл Моор в итоге приходит к нравственному краху, Клейст также обозначил нравственную противоречивость такого бунта – пусть во имя справедливости. Да, права Михаэля Кольхааса жестоко попраны. Его кони, взятые в залог аристократом фон Тронка до получения им раньше никогда не требовавшихся документов, заморены на полевых работах; его ближайший помощник жестоко избит, все его жалобы отклоняются судами; наконец, его жена, поехавшая с жалобой к курфюрсту, убита «одним из не в меру ретивых стражников». После этого у клейстовского героя осталось лишь одно право – право на месть. Но, встав на путь справедливой мести в образе «благородного разбойника», он вышел за рамки человеческих и божественных законов, по существу перестал быть человеком и стал безжалостным мстителем. И символическим знаком такого превращения стало решение клейстовского героя у постели умирающей жены: она, безмолвная, показала ему библейский стих о прощении; в ответ: «Пусть Господь никогда не простит меня, как я не прощу юнкера Тронка», – подумал Кольхаас. С этого момента месть для него затмевает все; благородный мститель, он одновременно и кровавый палач, в том числе и невинных тоже. Потому в финале он идет на казнь, осознавая ее справедливость.

Пожалуй, наиболее трагичной среди судеб немецких романтиков была судьба Иоганна Гельдерлина (1770–1843), который половину своей жизни провел в полном и беспросветном безумии. По характеристике И. Гарина, случай Гельдерлина – «единственный клинический случай, когда творчество живет дольше, чем рассудок; и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом». В данном случае подразумеваются «Ночные песни», написанные уже за порогом безумия, – «чистый экстаз, ритм, вдохновение». Впрочем, «37 годам безумия предшествует еще пять, может быть, самых тяжелых лет жизни, когда он еще осознавал свое сползание во тьму и еще был способен писать свои омраченные сознанием этого сползания творения».

Для творчества Гельдерлина характерен образ мира как бывшего прекрасного мира, но мира убитого. В прошлом – открытость миру, единство с ним, полнота чувств, ныне – сползание во мрак. Исключительно отчетливо это противопоставление вырисовывается в гельдерлиновском стихотворном послании «К природе». В прошлом –

 Я тогда играл еще безбрежнымПокрывалом тайн твоих, как друг,В каждом тихом звуке сердцем нежнымТвоего я сердца слышал стук…Солнце отвечало мне порою,Сердца моего услышав зов.В те года я звал звезду сестроюИ весну – мелодией богов. 

В настоящем –

 Все мертво, что прежде было мило,Умер мир моих былых чудес.Как жнивье, пустынна и унылаГрудь, вмещавшая весь круг небес. 

Мотив потерянной гармонии присутствует и в других стихотворениях Гельдерлина, среди них, в частности, «Родина» и «Средина жизни».

Вообще мотив утраченной юности как утраченной гармонии настолько характерен для романтической поэзии, что стал своеобразным романтическим клише («Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» в исполнении юного пушкинского Ленского – здесь, несмотря на драматизм ситуации, неоспорим элемент пародии). Однако в исполнении Гельдерлина этот мотив появляется в первом десятилетии XIX века, когда романтические стандарты и штампы просто не успели сформироваться, и, главное, этот мотив порожден безысходным трагизмом ситуации самого Гельдерлина: здесь – грань безумия, утраты человеческого разума и человеческого облика, и это, включая неизбежность грядущего безумия, поэтом осознается.

Особое место в литературе немецкого романтизма занимает Эрнст-Теодор-Амадей Гофман (1776–1825). Для его произведений характерен феномен романтического двоемирия, в рамках которого в тесном соприкосновении с обыденным, детерминированным, «филистерским» миром существует иной, параллельный, фантастический мир, который постоянно вторгается в мир реальный, разрушая его филистерскую определенность.

Такое двоемирие присутствует в знаменитых гофмановских новеллах-сказках «Золотой горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Песочный человек» и других, соединяющих в себе сказочную фабулу и философский план, связанный с воплощением гофмановского двоемирия.

Уникальным художественным экспериментом, в рамках которого «кажимость» и реальность меняются местами, стала новелла-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Сюжет новеллы задан фантастической ситуацией, в рамках которой, благодаря волшебству феи, уродливый и лишенный разума крошка Цахес, по существу оставаясь собой, обрел способность казаться носителем всевозможных достоинств, то есть не в реальности, но в глазах других людей аккумулировать в себе достоинства, доблести и благие дела окружающих, в то время как его недостатки, пороки, оплошности и дурные дела в глазах остальных «сбрасывались» на других людей. Отсюда – блестящая карьера, должность министра, орден Зелено-пятнистого Тигра с двадцатью пуговицами и прочие знаки успеха. Его невнятная речь окружающим кажется образцом красноречия; его более чем заурядный интеллект – блестящим умом; он сам – образцовым государственным мужем. И только юному романтику студенту Бальтазару на уровне иррационального прозрения, недоступного филистерам, открывается тайна Цахеса-Циннобера, результатом чего и становится временное его разоблачение. Впрочем, основная интрига «Крошки Цахеса» порождает экзистенциальный вопрос о существовании в принципе объективной реальности. Обилие несовпадений между «кажимостью» и реальностью – неоспоримая данность. Суть гофмановского эксперимента – в доведении этого несовпадения до абсолютного предела: а если всем кажется полностью противоположное тому, что существует в реальности, существует ли в таком случае эта реальность?

В 1818–1821 гг. Гофман пишет роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Роман построен в дневниковой форме: на одних и тех же «макулатурных листах» помещены дневниковые записи и размышления музыканта Иоганнеса Крейслера и дневниковые записи и размышления его кота по имени Мурр. И оказывается, что мир глазами кота есть своеобразное зеркало (хотя и окрашенное авторской иронией) мира глазами его хозяина-музыканта. Кот Мурр идентифицирует себя именно как романтическая личность. Отсюда – устремленность к некоему трудно осознаваемому идеалу, непременное презрение к филистерам (коты-бурши исполняют на мотив студенческого гимна Gaudeamus: «Хвост к хвосту, к челу чело, – // Нас не троньте, крошки, // Мы филистерам назло // Забулдыги-кошки!»), романтическая любовь, романтическая дружба и, разумеется, романтическое (естественно, исключительно по вдохновению) творчество, вершиной которого стала трагедия «Крысиный король Кавдаллор». Впрочем, роман Гофмана (как и его новеллы-сказки) пропитан своеобразной романтической иронией, которую можно рассматривать и как своего рода самоиронию романтизма: оставаясь романтиком, Гофман (подобно другим «классическим» романтикам – Байрону, презираемому им Р. Саути, А. де Мюссе, Э. По и др.) иронически пересоздавал сложившиеся романтические стереотипы, в том числе присутствующие в собственном творчестве. Гофмановский кот Мурр, безусловно, романтик, безусловно, изображенный с симпатией (примечательно, что его прототипом стал реально принадлежавший Гофману кот по имени Мурр), но и с немалой долей иронического опосредования: кусок колбасы для него в определенный момент оказывается важнее возвышенных ценностей.

Сложный синтез самокритики романтизма и критики романтизма извне, порой безжалостной и уничтожающей, во многом определяет творчество Генриха Гейне (1797–1856), которое можно рассматривать именно как своеобразный постромантический феномен. Генрих Гейне, безусловно, вырос из романтизма, его творчество впитало в себя целый ряд романтических клише – и это же самое «романтическое» подверглось в творчестве Г. Гейне жесткой критической рефлексии. Сам Гейне тем не менее однажды заметил: «Несмотря на мои истребительные походы против романтизма, я, однако, всегда оставался романтиком». Так или иначе, но вопрос о доминировании в творчестве Гейне «истребительных походов против романтизма» или же, напротив, «романтической» идентичности допускает различные толкования.

iknigi.net

Романтизм — WiKi

Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1]классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма — «Буря и натиск» и сентиментализм в литературе.

Общая характеристика

Философия романтизма

Категория возвышенного, центральная для романтизма, сформулирована Кантом в работе Критика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»).

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

В тенденции к атеизму романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности»[2] (Шлейермахер). Деистической концепции Бога как Высшего Разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея Живого Бога.

По словам Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту»[3]. Проф. Жак Барзен отмечал, что нельзя считать романтизм бунтом против разума: это бунт против рационалистических абстракций[4]. Как пишет проф. Г. Сколимовский: «Признание логики сердца (о которой столь выразительно говорит Паскаль), признание интуиции и более глубокого смысла жизни является равносильным воскрешению человека, способного летать. Именно в защиту этих ценностей, против вторжения обывательского материализма, узкого прагматизма и механистического эмпиризма, восстал романтизм»[5].

Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Романтизм в живописи

Представители: Франсиско Гойя, Антуан-Жан Гро, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Карл Брюллов, Уильям Тёрнер, Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Фредерик Эдвин Чёрч, Люси Мэдокс Браун, Жилло Сент-Эвр.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

Романтизм в литературе

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная своё творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

В Англии романтизм во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красинский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Поэты-романтики стали использовать ангелов, особенно падших, в своих произведениях[6].

Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. В романтизме русской литературы показываются страдания и одиночество главного героя.

К поэтам-романтикам можно отнести также К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова. Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Романтизм в музыке

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт, Людвиг ван Бетховен (отчасти), Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Луи Шпор, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства, и достойна только отрицания. Мечта — это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.

Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства — никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.

Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает своё развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) — творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении — в её конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества — едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант — излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с её подзаголовком- «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).

Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связаны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров — господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений — «большая» симфония C-dur Шуберта).

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII—XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец — «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору — народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.

Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре — все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Ссылки

Литература

  • Антисери Д., Реале Дж. — Западная философия от истоков до наших дней. В четырёх томах. Санкт-Петербург, 1997. Том 4 «От романтизма до наших дней». — С. 3-22
  • Берковский Н. Я.. Романтизм в Германии / Вступит. статья А. Аникста. — Л.: «Художественная литература», 1973. — 568 с.
  • Борисова Е. А.. Русская архитектура в эпоху романтизма. — СПб.: Государственный институт искусствознания, 1997. — 320 с. — ISBN 5-86007-083-7.
  • Махов А. Е. Звукомузыкальная эротика романтиков // Апокриф. — [1992]. — № 1. C. 35-46.
  • Мейнеке Фр. Английский преромантизм, Фергюсон и Бёрк // Мейнеке Фридрих. Возникновение историзма / Пер. с нем. — М., 2004. C. 191—203.
  • Рапацкая Л. А. Романтизм в художественной культуре Европы XIX в.: открытие «внутреннего человека» // Мировая художественная культура. 11 класс. В 2 частях. М. : Владос, 2008.
  • Хрулев В. И. Романтизм как тип художественного мышления: Учебное пособие. — Уфа: Башкирский ун-т, 1985. — С. 15-38.
  • Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988.- С. 26-164.
  • Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века: Классицизм, романтизм. — СПб. : Азбука-классика, 2005, 2009 (Серия: Новая история искусства). — ISBN 5-352-01156-9. — ISBN 978-5-9985-0446-4
  • Яворская Н. В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. — М.: ИЗОГИЗ, Полиграфтехникум, 1938. — 208 с., 1 вкл. л. ил.: ил.

См. также

Примечания

ru-wiki.org

Хачатуров С.. Романтизм вне романтизма

  • Романтизм — I.Понятие «Р.». II.Ростки Р. в европейской лат ре XVIIIв. и первый цикл Р. Эпоха Французской революции 1789. III.Второй цикл Р. Эпоха второго тура буржуазных революций. IV.Р. в России. V.Ликвидация и пережитки Р. VI.Стиль Р. VII.Р. в советской… …   Литературная энциклопедия

  • Романтизм и реализм в творчестве Л. — Романтизм и реализм в творчестве Л. РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ в творчестве Л., одна из центральных проблем лермонтоведения; недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчлененностью самих понятий «романтизм» и «реализм», суммарно… …   Лермонтовская энциклопедия

  • РОМАНТИЗМ — стиль творчества и мышления, широко распространившийся в пер. пол. 19 в. и остающийся одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей нашего времени. Основные представители Р.: Германия Иовалис, Э.Т.А. Гофман, Ф. Шлегель, Ф.… …   Философская энциклопедия

  • РОМАНТИЗМ — Три поколения, которые определяли характер интеллектуальной жизни западного мира между 1770 и 1850, вошли в историю под названием романтиков. Понятие романтизм , как и другие понятия, возникшие в процессе борьбы идей (такие, как классицизм,… …   Энциклопедия Кольера

  • Романтизм — (франц. romantisme)         идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 1 й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века Романсы… …   Большая советская энциклопедия

  • РОМАНТИЗМ — РОМАНТИЗМ, одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца XVIII — 1‑й половины XIX вв., получившее всемирное значение и распространение. Этимологически французский romantisme восходит к испанскому romance. В… …   Литературный энциклопедический словарь

  • Романтизм —         (франц. romantisme) художеств. течение, сформировавшееся в кон. 18 нач. 19 вв. сначала в лит ре (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и др. иск вах. Понятие Р. произошло от эпитета романтический ; до 18 в …   Музыкальная энциклопедия

  • Романтизм — эпоха в европ. культуре 1 й пол. 19 в., идейное и худож. движение, возникшее как трагич. переживание Франц. рев ции и как реакция на рационализм философии Просвещения и эстетики классицизма. Сходные во многом идеи и худож. формы, проявившиеся во… …   Российский гуманитарный энциклопедический словарь

  • Хачатуров, Сергей Валерьевич — Сергей Валерьевич Хачатуров Дата рождения: 18 мая 1971(1971 05 18) (41 год) Место рождения: г. Москва, СССР …   Википедия

  • Польша — (Polska)         Польская Народная Республика (Polska Rzeczpospolita Ludowa), ПНР.          I. Общие сведения          П. социалистическое государство в Центральной Европе, в бассейне рр. Висла и Одра, между Балтийским морем на С., Карпатами и… …   Большая советская энциклопедия

  • Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

  • dic.academic.ru

    Романтизм в шахматном искусстве. Книга Петра Романовского

    Автор: Дядя Валера

    20.01.2018 | 00:51

    День добрый, дорогой друг!

    Считается, что романтизм в шахматном искусстве теряет свои позиции, если уже не потерял. Эта тенденция не нова, о ней писали еще в середине прошлого века. В частности в книге, о которой сегодня идет речь.

    О чем эта книга?

    Автор книги: Петр Романовский

    Наименование: Романтизм в шахматном искусстве

    Выход в печать: 1959 год, издательство Физкультура и спорт

    Объем 78 страниц

    Книге Петра Романовского исполнилось уже более полувека. Она представляет собой рассуждения автора о романтическом начале в шахматах, его месте в истории становления игры и роли, которую романтизм играет в современных (современных автору) шахматах.

    В книге романтизм рассматривается автором в двух аспектах:

    1. Общечеловеческом
    2. Как принципиальный подход к игре в шахматы

    Романтизм сыграл свою прогрессивную роль в шахматах хотя бы потому, что на базе противостояния с ним выросло и окрепло реалистическое направление. Которое вобрало в себя и творческое, отчасти романтическое  начало, уже основанное на объективной, всесторонней динамической оценке позиции.

    Об авторе

    Петр Арсеньевич Романовский – советский шахматист, международный мастер. Публицист, заслуженный мастер спорта и заслуженный тренер СССР. Дважды выигрывал звание чемпиона СССР, опережая Алехина и Ботвинника.

    Содержание

    Книга состоит из 8 частей. В центре внимания – романтизм в шахматах в конце 19, начале 20 века и наиболее яркие представители этого направления:

    Блекберн, Мизес, Чигорин, Алехин, Маршалл, Шпильман. Приведено около 40 партий и фрагментов.

    Повествование идет в хоронологическо-географическом порядке – от зарождения шахматного романтизма в Италии до проникновения такого подхода в другие страны Европы в начале 20 века.

    Книга П.Романовского, на мой взгляд, — весьма интересна в познавательном плане. Рассуждения автора, высказанные в середине прошлого века, не утратили актуальности и сейчас. Автор точно предугадал магистральный путь развития шахмат. Тенденция – шахматы становятся все более прагматичными.

    Романтизм будет проявляться, скорее, как свойство конкретной человеческой натуры. Для романтика наших дней характерно то, что творческий процесс иногда затмевает собой спортивные цели. Однако это не мешает игроку сохранять чувство реальности.

    Такие романтики в шахматах есть и сегодня: Иванчук, Мамедьяров, Аронян, Морозевич. Романтики будут во все времена и это замечательно. Пусть даже слегка прагматичные.

    Книга небольшая по объёму и легко читается. Знакомство с этой работой, по моему мнению, будет весьма познавательным и необременительным занятием.

    КУПИТЬ КНИГУ НА OZON

    Благодарю за интерес к статье.

    Если вы нашли ее полезной, сделайте следующее:

    1. Поделитесь с друзьями, нажав на кнопки социальных сетей.
    2. Напишите комментарий (внизу страницы)
    3. Подпишитесь на обновления блога (форма под кнопками соцсетей) и получайте статьи к себе на почту.Удачного дня!

    chessmatenok.ru

    Что такое романтизм? Эпоха романтизма. Представители романтизма :: SYL.ru

    Искусство, как известно, чрезвычайно многогранно. Огромное количество жанров и направлений позволяет каждому автору в наибольшей степени реализовать свой творческий потенциал, а читателю дает возможность выбрать именно тот стиль, который ему по душе.

    Одним из самых популярных и, без сомнения, прекрасных течений искусства является романтизм. Это направление приобрело широкое распространение в конце XVIII века, охватив европейскую и американскую культуру, но позднее дойдя и до России. Основные идеи романтизма – стремление к свободе, к совершенству и обновлению, а также провозглашение права человеческой независимости. Это течение, как ни странно, широко распространилось абсолютно во всех основных видах искусства (живопись, литература, музыка) и приобрело поистине массовый характер. Поэтому следует более подробно рассмотреть, что такое романтизм, а также упомянуть его самых известных деятелей, как зарубежных, так и отечественных.

    Романтизм в литературе

    В этой сфере искусства подобный стиль изначально появился в Западной Европе, после буржуазной революции во Франции 1789 г. Основной идеей писателей-романтиков стало отрицание действительности, мечты о лучшем времени и призыв к борьбе за смену ценностей в обществе. Как правило, основной герой – это бунтарь, действующий в одиночку и ищущий правды, что, в свою очередь, делало его беззащитным и растерянным перед окружающим миром, поэтому произведения авторов-романтиков зачастую пропитаны трагизмом.

    Если сравнивать это направление, например, с классицизмом, то эпоха романтизма отличалась полной свободой действий – писатели не стеснялись использовать самые разные жанры, смешивая их воедино и создавая уникальный стиль, в основе которого так или иначе лежало лирическое начало. Действующие события произведений были наполнены необыкновенными, порой даже фантастическими событиями, в которых напрямую проявлялся внутренний мир персонажей, их переживания и мечты.

    Романтизм как жанр живописи

    Изобразительное искусство также попало под влияние романтизма, причем его движение здесь основывалось на идеях известных литераторов и философов. Живопись как таковая полностью преобразилась с приходом этого течения, в ней стали появляться новые, совершенно необычные образы. Темы романтизма затрагивали неизведанное, включая дальние экзотические страны, мистические видения и грезы и даже мрачные глубины человеческого сознания. В своем творчестве художники во многом опирались на наследие давних цивилизаций и эпох (Средневековье, Древний Восток и пр.).

    Представители романтизма в живописи, в отличие от коллег-классиков, воспевающих силу человеческого разума, отображали в своих работах эмоции и чувства, которые способен испытывать герой. Самыми любимыми художественными жанрами этой эпохи стали портрет и пейзаж, которые положили начало новому течению и впоследствии развились в полноценный стиль изобразительного искусства.

    Идеи романтизма в музыке

    Воспетый художниками и писателями романтический дух нашел свое отображение и в музыке. Так, мелодии этого течения приобрели более индивидуальный, особенный оттенок, тесно связанный с поэтикой слова. Затронули изменения и сопровождение, которое также перестало быть типичным и малозаметным.

    Музыка приобрела новый, ранее никогда не использовавшийся образ. Представители романтизма начали вносить в свои музыкальные произведения новые краски, чтобы в полной мере отобразить переживания и трагизм своего героя. Чтобы понять, что такое романтизм в музыке, можно отметить, что абсолютно естественным моментом стала, например, внезапная смена мажорного лада на минорный, что помогало еще сильнее усилить напряжение в том или ином произведении.

    Мелодии композиторов-романтиков были необычны, свежи и своеобразны, в них отвергалась любая возможная повторность, а каждый мотив просто дышал выразительностью. Идеи, позаимствованные из других сфер искусства, помогли создать особый романтический жанр музыки, который пользуется огромной популярностью и в наше время.

    Зарубежные представители романтизма

    Если говорить об этом течении в изобразительном искусстве, то свое наибольшее развитие оно получило, безусловно, во Франции, где художники особенно ярко демонстрировали выразительность образов и создавали неповторимый колорит и насыщенную манеру письма. Самые известные французские представители романтизма в живописи – Э. Делакруа, Т. Жерико, О. Домье и др. Тем не менее свое развитие этот стиль получил и в других европейских странах. К примеру, немецкие и австрийские художники (К. Фридрих, Ф. Рунге, Й. Кох и др.) особое внимание уделяли созданию меланхолических образов, отображающих мистические настроения своих героев.

    Если говорить о романтизме в литературе, то в этом жанре искусства подобное направление впервые появилось в Германии в трудах Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля. Интерес к сказочному и таинственному ярко выражается и в творчестве таких всемирно известных писателей, как В. и Я. Гримм, Э. Гофман и др. Особое место занимает эпоха романтизма и в Англии, где, пожалуй, самым ярким ее представителем является Дж. Байрон, в творчестве которого ярко воспеты идеи свободы, протеста против современного мира и индивидуализма. Нельзя также не отметить и таких британских писателей, как П. Шелли, У. Вордсворт, С. Кольридж.

    Музыкальные идеи романтизма также отличались между собой в разных странах. Так, немецким авторам был присущ тонкий и лирический стиль (Р. Вагнер, Ф. Лист, Р. Шуман), в то время как французские композиторы воспевали гражданскую свободу (Г. Берлиоз, Д. Обер, Дж. Мейербер). Тем не менее все ответвления этого течения в той или иной стране имели что-то общее, благодаря чему можно ответить на вопрос о том, что такое романтизм в музыке.

    Особенности русского романтизма

    На появление нового стиля в русском искусстве, безусловно, огромное влияние оказали западноевропейские тенденции. В отечественном искусстве он также воплощался посредством все тех же выразительных средств и образов. Так, русский романтизм характеризовался присутствием доминирующего пафоса борьбы и любви к свободе, а все произведения этой эпохи носили усиленно-социальное звучание. Говоря об особенностях этого течения именно в России, нельзя не отметить и склонность к своеобразному синтезу элементов, что означало использование некоторых свойств таких стилей, как классицизм, реализм, заимствование образов из периода Просвещения. Это время ознаменовалось активным развитием лирики, что можно наблюдать у большинства авторов того времени.

    Одним из самых ярких и известных мастеров, творивших в эпоху романтизма в России, является поэт М.Ю. Лермонтов. Его работы как ничьи другие пропитаны духом героя-бунтаря, идущего против всех и ищущего правду.

    Нельзя не отметить и таких романтиков в литературе, как В. А. Жуковский, А. И. Одоевский, П. А. Вяземский, а также раннее творчество А. С. Пушкина.

    Из художников в эту эпоху вели свою творческую деятельность такие известнейшие персоны, как И. К. Айвазовский, О. А. Кипренский, К. П. Брюллов, а самыми выдающимися отечественными композиторами по праву считаются П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, М. И. Глинка и др.

    Отличия русского романтизма от зарубежного

    Русский романтизм как течение искусства имел свои индивидуальные черты, что в той или иной мере отличало его от западноевропейского направления. Важно отметить, что этот стиль появился в России с некоторым опозданием (не в 1790-е гг., а уже на рубеже XVIII и XIX вв.).

    Если предпосылкой появления нового жанра во Франции стала буржуазная революция, то на русский романтизм повлияли такие события, как война 1812 г., а также восстание декабристов в 1825 г.

    Направленность этого течения в царской России также была иной. Если европейские авторы затрагивали антибуржуазные темы, то русские мастера писали на тему антифеодализма.

    Тяга к мистике была выражена значительно слабее, чем у западных представителей. Отечественные деятели по-иному представляли себе, что такое романтизм, что в их творчестве прослеживается в виде частичного рационализма.

    Эти факторы и стали основополагающими в процессе зарождения новых веяний в искусстве на территории России, и благодаря им мировое культурное наследие знает русский романтизм именно таким.

    www.syl.ru