Книга «Шрифт и дизайн. Современная типографика». Шрифты книга


все, что вам нужно знать об искусстве шрифтов / Блог компании Mail.Ru Group / Хабр

подборка книг по типографике Типографика — это искусство сделать текст красивым, удобным для чтения, отразив в начертании букв информационный посыл или характер издания. Это искусство привнести визуальную гармонию в любой текстовый материал. Искусство выразить смысл не только через слова, но и через их отображение. Типографика вовсе не ограничивается выбором шрифтов и отступов — это более глубокая, сложная и интересная дисциплина. И освоить её вам поможет наша подборка книг.Ю. Гордон. Книга про буквы от Аа до Яя Вот уже более трёхсот лет профессионалы ищут варианты гармоничного начертания букв русского алфавита (кириллицы). В их числе — и Юрий Гордон. Книга Гордона — это обширное исследование нашей азбуки. Автор, профессиональный шрифтовик, дизайнер и иллюстратор, задаётся вопросом, что же такое кириллица и почему она выглядит именно так.

Книга Гордона — менее всего книга «по истории». Историческим примерам посвящена едва ли не пятая часть работы. Скорее это — живое и наглядное пособие для вдумчивых шрифтовиков, оформителей и дизайнеров: о технике исполнения букв, о производстве шрифтов. Каждому знаку кириллического алфавита посвящён свой раздел. Также стоит отметить богатые иллюстрации книги.

Задача любого шрифтовика — выработать идеальный по красоте и по читаемости шрифт. И именно её помогает решить Юрий Гордон.

Р. Брингхёрст. Основы стиля в типографике Книга Роберта Брингхёрста, американского поэта, литератора и типографа, впервые вышла более четверти века назад. Основательный подход автора, опора на классическую традицию, серьёзная проработка темы и осознание важности практического подхода к решению вопросов типографики сразу сделали эту книгу лучшей, основополагающей, классической. Для человека без специального образования книга должна стать настольной. Добиться идеального результата при оформлении текста — вот задача, которую ставит Брингхёрст.

Автор доступно и профессионально, последовательно и логично ведёт читателя по извилистым тропам шрифтового искусства: литера — слово — строка — абзац — полоса. Автор рассуждает о ритме и пропорции, гармонии и контрапункте, о формах и способах структурирования, о неалфавитных знаках и о многом другом.

Книга великолепно издана, она сама — наглядное воплощение принципов, о которых рассуждает Брингхёрст. И при этом в ней нет ничего лишнего: только нужная информация, поданная максимально художественно. Это не справочник, это именно — Текст, Книга с большой буквы.

Англоязычная версия (The Elements of Typographic Style): Amazon.

Я. Чихольд. Облик книги Имя Яна Чихольда — немецкого типографа середины ХХ века — известно каждому уважающему себя шрифтовику и дизайнеру. Его книги — четкие, ясные, логичные, эстетически выверенные — продолжают оставаться актуальными, несмотря на то что зачастую типографские решения гениального немца уже устарели.

«Облик книги» — это сборник эссе разных лет. Автор задаётся ключевыми вопросами типографики и ищет ответы на них. Чихольд — прежде всего критик. Рассказывая, как «не надо», он от противного вырабатывает безупречную эстетическую теорию. Автор считает гармонию высшей ценностью: нет гармонии — нет хорошей книги. Добиться гармонии позволяют грамотные пропорции. По Чихольду, маятник, раскачивающийся от гармонии до дисгармонии, по сути, перемещается от «хорошей» до «плохой» книги.

«Облик книги», как и большинство работ Чихольда, будет интересна не только профессионалам, но и широкому кругу читателей — всем людям, любящим книгу.

Я. Чихольд. Новая типографика. Руководство для современного дизайнера Книга впервые издана в Германии в 1928 году. В максимально новаторском для своего времени исследовании автор анализирует теорию социального критицизма и истории искусств, а также рассуждает, например, о возрастающей важности фотографии в графическом дизайне. Теоретический блок помогает понять основы типографики и связать её с другими видами искусства (архитектурой и пр.). А вот в практическом блоке автор с поистине немецкой скрупулёзностью предлагает правила оформления печатных материалов и практические указания по вёрстке деловых документов.

Скептики скажут, что Чихольд устарел: стандарты, описанные в книге, давно не применяются, да и сам он позже отказался от своих идей. И всё же магия великих книг заключается в их непреходящей актуальности, в их вневременном значении. Чихольда читать надо. Профессионалы по-прежнему признают «Новую типографику» одной из основных книг ХХ века и рекомендуют её не только специалистам, но и всем интересующимся темой.

Д. Феличи. Типографика: шрифт, вёрстка, дизайн Книга Джеймса Феличи целиком и полностью посвящена типографике: искусству оформления печатной продукции с помощью набора и вёрстки. Это база, основа, библия — назовите как хотите. Без книги Феличи в типографике делать попросту нечего.

Огромная историко-теоретическая база исследования подаётся не оторванной от жизни. Знание этой базы — первый шаг на пути к эстетически идеальному оформлению книги. Автор обращает внимание на компьютерные шрифты и описывает основы и тонкости работы в основных программах для вёрстки, а также сведения о веб-типографике. Удачное совмещение классических представлений и современного взгляда позволит книге Феличи занять достойное место на рабочем столе профессионального шрифтовика, оформителя или дизайнера.

Информации в книге много, но читатель не тонет в ней: она идеально структурирована, а автор изысканно балансирует между азами типографского искусства и вниманием к мелочам, которые подчас и отвечают за общее впечатление от издания. Хороший дизайн невозможен без грамотного набора шрифтов, уверен Феличи. Именно такой красоте учит нас автор.

Э. Шпикерман. О шрифте Представлять профессиональному сообществу Эрика Шпикермана — неблагодарное дело: слишком известен. Его универсальная книга, изданная на русском языке в 2005 году, называется скромно и просто — «О шрифте» — и до сих пор остаётся неувядающей классикой. Автор рассуждает о новых шрифтовых технологиях, о современных шрифтах (обращая внимание на веб-типографику и компьютерные шрифты).

Главный вопрос, который решается в труде Шпикермана: как выбрать правильный шрифт, чтобы подать информацию в книге красиво и при этом доступно. Обратите внимание, что для российского издания большинство шрифтовых примеров пересмотрено с учётом кириллического алфавита. Также в книге вы найдёте образцы кириллических гарнитур и уникальный по информативности справочный материал: сведения об использованных шрифтах, библиографию и многое другое.

Англоязычная версия (Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works): Amazon.

В. Г. Кричевский. Типографика в терминах и образах. Том 1 и том 2 В 2000 году эта работа искусствоведа и дизайнера Владимира Кричевского победила на конкурсе «Лучшие издания XIII ММКЯ» в номинации «Книга года». «Типографика в терминах и образах» — без преувеличения, одна из важнейших книг для шрифтовиков и дизайнеров. Это странное и прекрасное издание перевернёт ваши представления о пособии по типографике.

Двухтомный труд по искусству оформления текстов средствами набора выглядит очень оригинально. Первый том — справочное пособие из 158 статей, расположенных в алфавитном порядке. По очереди вы узнаете всё об абзаце, афише, бланке, буклете… Причём «всё» значит действительно всё! Спокойно и неэмоционально, логично и продуманно, обращая равное внимание на основы и детали, Кричевский рассказывает обо всех русских типографических терминах. Удивившись, что в книге по дизайну нет «картинок» (совсем нет!), вы отправитесь ко второму тому. А там… нет текста! Только картинки, которые иллюстрируют понятия из первого тома. Подробная и разветвлённая система отсылок поможет вам представить типографику во всём многообразии её проявлений.

А. Королькова. Живая типографика Книга Александры Корольковой увидела свет в 2007 году и с тех пор пережила уже пять изданий. Популярная, востребованная, важная и интересная книга — «студенческая». И по тону изложения, и по замыслу автора, и по способу написания (как результат преподавательской работы школы графического дизайна). Живой, динамичный язык упрощает понимание типографических понятий (но вовсе не сами понятия!). Работа не претендует на звание «лучшей», «библии», «исследовательского труда» — вовсе нет. Это живой и яркий учебник, возможно, первая ступень для знакомства с типографикой. Несомненный плюс: книга полностью построена на русском материале, обращается к кириллическому шрифту. Примеры из переводных книг именитых типографов, к сожалению, зачастую неприменимы для «русской почвы».

Для студентов и начинающих дизайнеров «Живая типографика» — отличный выбор: она не отпугнёт от серьёзного предмета, введёт в круг основных понятий и терминов. И сделает это действительно живо и увлекательно.

Л. Проненко. Каллиграфия для всех Каллиграфия — искусство писать красиво — пленяет людей, и владение этим искусством — один из признаков культуры общения. Леонид Проненко, заслуженный художник России и каллиграф, увлекательно рассказывает о своём ремесле. В книге вы найдёте краткую историю каллиграфии, сведения об орудиях и материалах для письма. Вы заразитесь восхищением автора и наверняка последуете его советам по овладению шрифтовой культурой.

Книга о каллиграфии просто обязана быть эстетически совершенной, и Пронину это удалось. Издание богато иллюстрировано. И новички, и профессионалы наверняка обратят внимание на произведения известных художников со всего мира, представленные в «Каллиграфии для всех». Пронин не просто рассказывает вам о восхитительном искусстве каллиграфии. Он приглашает стать приверженцем этого искусства именно вас.

Э. Рудер. Типографика. Руководство по оформлению «Типографика» швейцарца Эмиля Рудера — это классика, база, «маст рид». Книга, без знания которой существовать в современном типографском сообществе просто недопустимо. Работа издана более полувека назад, но по-прежнему не теряет актуальности. Секрет, видимо, в том, как гармонично Рудеру удалось связать теорию с практикой. Автор, рассуждая о двуединой природе типографики (техническая и эстетическая стороны), говорит: нет такого шрифтовика, который не был бы дизайнером. Уникальность книге придают эксперименты и примеры шрифтов самого автора: это — искусство дизайна, а не ремесло, это — высший образец, к которому нужно стремиться. Наглядные примеры высочайшего качества позволяют понять «сухую теорию».

Бренд «швейцарская типографика» — заслуга исключительно Рудера. В сфере типографики он действительно — «наше всё».

В подборке я собрал все значимые книги для тех, кто хочет погрузиться в типографику. Как видите, их не так много и выходят они не слишком часто. Но если вам есть что добавить, пишите в комментариях.

habr.com

10 книг о шрифте и типографике на русском

08.11.2016

e10cf027d4889438079336615939f791

Запустив курс InDesign.lab, продолжаем собирать библиотеку дизайнера: второй выпуск посвящаем книгам о типографике и шрифте.

Живая типографика

Александра КорольковаИндексмаркет

A free stationary branding mock up created by Santiago Moreno.

Книга, обязательная для изучения теми, кто только подступается к шрифтам и типографике. На русском издано мало столь исчерпывающих работ.Из аннотации издателя:«Живая типографика» предназначена для тех, кто ещё не очень много знает о шрифте и типографике, но кому предстоит работать с оформлением текста, для тех, кому это интересно — главным образом, для студентов- дизайнеров.Это описание и попытка объяснения некоторых закономерностей, советов и правил, принятых в русскоязычной типографике. Это не научное исследование, не средство избавиться от всех проблем, не абсолютная истина.Здесь собрана информация на первое время — в надежде, что у читателя появится желание обратиться к более серьёзным, полным и сложным источникам.В книгу вложена схема-плакат с напоминаниями о том, что стоит и чего не стоит делать в процессе вёрстки, изображениями «правильных» кавычек и тире и кое-чём ещё.

Типографика

Эмиль РудерКнига

ruder-typographyКнига дизайнера, чьё имя стало нарицательным; Рудер синонимичен определению «швейцарская типографика». Книга была издана в конце 60-х, и с тех пор остаётся основным пособием по типографике для многих дизайн-школ и всех, кто преподает дизайн и типографику. Рудер разъясняет, как добиться требуемого композиционного и эстетического эффекта, подобрав точное и экономное типографическое решение. Он повествует о форме и контрформе, о значении белого поля в типографике, о композиции и соотношении массы букв, о цвете и ритме, — и каждый тезис подкрепляется примерами его собственных работ, среди которых, в частности, эксперименты для издания Typografische Monatsblätter.

Новая типографика

Ян ЧихольдИздательство Студии Артемия Лебедева

novaya-tipografika-coverЯн Чихольд – немецкий типограф, поклонник Баухауза и один из основоположников новой, модернистской типографики. Её приверженцы предпочитали шрифты без засечек и ассиметричные геометрические композиции привычной им антикве и симметричному набору. Многим он знаком как создатель дизайна знаменитой серии художественных произведений издательства Penguin Books.Эта книга была издана в 1928 году и, несмотря на то, что в течение жизни Чихольд не раз менял свою точку зрения относительно классической типографики, стала своеобразным манифестом нового течения. Круг тем, интересных Чихольду, обширен: от социальных наук и архитектуры — до практических советов об организации площади книжной страницы и рекомендаций по выбору печатного материала.

Основы стиля в типографике

Роберт БрингхерстИздатель Дмитрий Аронов

e10cf027d4889438079336615939f791

Брингхерст — не просто типограф; он лингвист, поэт и большой специалист по индейской культуре. Выдающийся немецкий типограф Герман Цапф сказал:«Я надеюсь увидеть, как эта книга станет Библией типографов». Считал он так неспроста: Брингхерст с большим знанием и тонкостью собрал в одно издание историю шрифта, характер отдельных букв и целых алфавитов — помимо основных правил типографики, построения наборного листа, проблем выбора и сочетания шрифтов. Книга снабжена больших количеством иллюстраций и обширным списком литературы для дополнительного чтения. Следует отметить, что книга посвящена проблемам зарубежной типографики; потому русское издание сопровождают комментарии от художника шрифта Максима Жукова, адекватные нашим реалиям.

Великие шрифты

Владимир Ефимов, Анна ШмелёваParaType

01Владимир Ефимов — выдающийся типограф и арт-директор компании ПараТайп, педагог и автор более 60 шрифтовых гарнитур.Автор планировал издать пять книг о выдающихся шрифтах, но пока выпустить удалось всего две — что никоим образом не умаляет их значимости.Из предисловия автора книги, Владимира Ефимова:«Среди тысяч существующих в мире шрифтов есть несколько самых важных, наиболее распространённых, самых популярных или оказавших серьёзное влияние на последующую шрифтовую ситуацию словом, это шрифты, без которых трудно представить современную типографику и в целом окружающую графическую среду. Историю некоторых таких шрифтов я попытался изложить в книге. Надеюсь, что книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов художественных учебных заведений, изучающих шрифт, а также будет интересна графическим дизайнерам, издательским работникам и всем, кому небезразлична история шрифтов».В основе текстов альбома лежат материалы, подготовленные автором в процессе преподавания основ шрифта в ВАШГД.

Штрих

Геррит НоордзейИздатель Дмитрий Аронов

dfc59a03d102d60e3a7a81905cc01812«Штрих» — книга книг, отсылающая ко многим другим работам по типографике, сообщающая им необходимый фундамент; Ноордзей в сжатых и точных формулировках описывает восприятие письма как практики и изучает зарождение знакомых нам типографских литер. Он объясняет, почему буквы выглядят так, как выглядят; вместе с читателем исследует происхождение линий, штрихов и «капель»; отстаивает суверенитет белого пространства, окружающего букву.

Типографика в терминах и образах

Владимир КричевскийВласта / Типолигон

typo-in-terms-01Из аннотации издателя:«Второе издание фундаментальной монографии по типографике — искусству оформления текста средствами набора. «Типографика в терминах и образах» была официально признана лучшей книгой России 2000 года, а для многих дизайнеров стала фактически настольным пособием.Книга построена по принципу терминологического словаря и содержит 158 статей (и столько же иллюстраций к ним), посвящённых важнейшим русским типографическим терминам. В первом томе дана трактовка каждого термина, во втором собраны иллюстрации (образы) — примеры живого типографического творчества разных стран и эпох. Каждый образ раскрывает и развивает определённый термин, а весь иллюстративный ряд представляет типографику в разнообразии её стилевых и жанровых проявлений. Оба тома снабжены специальными системами отсылок, которые позволяют читателю, справляясь об одном из терминов (или образов), знакомиться с понятием типографики в целом».

Два шрифта одной революции

Владимир Кричевский, Алексей ДомбровскийИздательство «Шрифт»

51bcb4deae49a53865b01ac698126f46От издателя:«Книга посвящена весьма яркой, но до сих пор не исследованной странице из истории отечественной шрифтовой графики. В центре внимания авторов — два шрифтовых символа двадцатых и начала тридцатых годов: шрифт Сергея Чехонина и палочный шрифт (прямоугольный шрифт конструктивистов). Соответственно, в книге два раздела: «Палочный шрифт» и «Чехонинский шрифт». Автор первого раздела (текст, подбор иллюстраций, дизайн) — Владимир Кричевский, автор второго (текст, подбор иллюстраций, дизайн) — Алексей Домбровский. Не только текст и иллюстрации, но и сама конструкция книги способствует раскрытию темы. Оба раздела объединены в одном общем томе с двумя равноправными входами: с одной стороны тома — раздел о палочном шрифте, с другой — о чехонинском. Такая авторская автономия подсказана собственно темой книги: она знаменует обособленность, эстетическую несовместимость двух шрифтовых культур, порождённое революцией 1917 года столкновение рафинированного мирискусничества и, в сущности, стихийной, народной («пролетарской») культуры шрифта «по клеточкам». В этом столкновении, в этом контрасте пластически несовместимого, но сведённого вместе русской революцией и состоит основной замысел издания»

О шрифте

Владимир ФаворскийИздательство «Шрифт»

wf-se-01Владимир Фаворский – художник, мастер гравюры, наставник многих великих художников и типографов начала ХХ века. Его почерк легко узнать — он создал узнаваемый акцидентный шрифт.Основа этой книги — глава «О шрифте» издания «О графике как об основе книжного искусства», которое Фаворский готовил в 50-е годы. Она посвящена авторской классификации шрифтов, связи шрифта и иллюстрации — предлагающей читателю непривычный угол зрения на давно знакомые понятия из области искусства и типографики.

Искусство шрифта

Соломон ТелингатерИздательство «Шрифт»

telingater-book-01Книга посвящена шрифту в творчестве Соломона Телингатера, типографа, художника и каллиграфа, работавшего в годы становления конструктивизма. Телингатер учился у Владимира Фаворского, и его работы были хорошо известны советским оформителям: в книгу включены как знакомые профессиональной публике графические работы, плакаты, книжные иллюстрации и обложки, так и ранее не публиковавшиеся произведения. Издание удобно структурировано: работы соотнесены с этапами жизни художника и событиями «большой» Советской истории. Издание подготовлено сыном художника, Владимиром, сохранившим и пополнявшем архив отца.

blog.softculture.cc

Книга «Шрифт и дизайн. Современная типографика»

Всем привет! У нас вышла новая книга Джеймса Крейга и Ирины Король Скалы:

image Шрифтовой дизайн и типографика – это постоянно развивающееся и изменяющееся искусство, и каждое поколение дизайнеров привносит в него что-то новое и прогрессивное. Некоторые дизайнеры приветствуют перемены и свободу эксперимента, другие предпочитают традиционный подход. Третьи считают, что старое и новое могут сосуществовать, чтобы в результате обогатить и разнообразить оформление. Так или иначе, во взглядах на типографику нет единой точки зрения. Однако одно совершенно ясно: от шрифта больше не требуется быть «незаметным» и оставаться лишь скромным средством передачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, а в лучших своих проявлениях – самостоятельным арт-объектом. Современный цифровой художник должен быть открыт всему новому, использовать все типографические средства выразительности и на их основе создавать собственную эстетику.

Мы надеемся, что новые поколения графических дизайнеров продолжат расширять границы и нарушать условности этого искусства. Одни нововведения выдержат испытание временем, другие просто обозначат проходящие модные тенденции. И всё это станет частью богатой истории типографского дела. В этой непростой задаче им может помочь данная книга, которая стала настольной для дизайнеров по всему миру. Основной новинкой пятого издания стало объединение книги с сайтом www.designingwithtype.com, на котором читатели могут увидеть сотни примеров конкретных дизайнерских проектов и получить дополнительную информацию из области типографского дела.

Введение
Типографика как искусство, создаваемое шрифтовыми средствами, — пожалуй, самый важный для студентов-дизайнеров предмет. В будущей профессиональной деятельности им предстоит решать множество дизайнерских задач, б ольшая часть которых потребует глубокого знания типографики. Редкие проекты не будут связаны со шрифтами, более того, некоторые из них окажутся связанными только со шрифтами. Основным средством коммуникации всегда будут слова.

Студенты, которые сейчас изучают графический дизайн, — это типографы будущего, и их успех во многом зависит от того, насколько хорошо они научатся работать со шрифтом.

Современная типографика
Типографика — это живой вид искусства, каждое поколение дизайнеров привносит в него что-то новое и прогрессивное. Она постоянно развивается и изменяется, она требует и похвалы, и критики.

Такое отношение сложилось не сегодня; изменения и эксперименты в типографике рождали отклик со времен ее возникновения. Шрифт Гутенберга был слишком холодным, ему не хватало тепла рукописных шрифтов. Гарнитуры последующих веков ругали за избыточный контраст, заставляющий напрягать зрение, вызывающий головокружение, а рубленые шрифты, как считали многие, затрудняют чтение.

Споры продолжаются. Шрифту больше не нужно оставаться «невидимым», скромным средством передачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, а в лучших своих проявлениях — изящным искусством.

Некоторые дизайнеры приветствуют перемены и свободу эксперимента, другие предпочитают традиционный подход. Третьи считают, что старое и новое может сосуществовать, чтобы в результате обогатить и разнообразить мир средств типографской выразительности. Так или иначе, во взглядах на типографику нет единой точки зрения. Студенты должны быть открыты всему новому, охватить все компоненты типографского инструментария и на их основе сформировать собственную эстетику.

Надеемся, новые поколения графических дизайнеров продолжат расширять границы и нарушать условности этого вида искусства. Одни нововведения выдержат испытание временем, другие просто обозначат проходящие модные тенденции. И все это станет частью богатой истории типографики.

Пятое издание
Хотя типографику можно преподавать различными способами, план уроков принято выстраивать вокруг представления о металлических литерах, поскольку они — источник нашего профессионального лексикона. Новое издание книги «Шрифт и дизайн. Современная типографика» содержит обширную базовую информацию, а также дает представление о современных технологиях, что позволяет читателю обрести глубокое и основательное знание в области типографики.

В соответствии с современными требованиями мы полностью изменили формат и содержание книги, сделали ее полноцветной и существенно дополнили новой информацией, сохранив все те особенности, которые делали ее столь полезной для дизайнера.

Первое издание книги «Шрифт и дизайн. Современная типографика» вышла в свет более сорока пяти лет тому назад. Было продано более четверти миллиона экземпляров, в школах дизайна во всем мире ее стали использовать как учебник. Все это позволяет предположить, что, несмотря на существенные изменения в сфере дизайна, книга «Шрифт и дизайн. Современная типографика», как и прежде, обучает и вдохновляет. Мы верим, что пятое издание станет максимально эффективным подспорьем для нового поколения графических дизайнеров.

Примеры страниц:
imageimageimageimage

imageimage

На мелованной бумаге и в живую книга конечно лучше смотрится: ) Более подробно с книгой можно ознакомиться на сайте издательства

Для Хаброжителей скидка 25% по купону — Шрифт и дизайн

Другая книга по теме:Дизайнь. Современный креатифф

habr.com

7 великолепных книг о типографике

Типографика — наука с многовековой историей и, казалось бы, про нее уже все известно, все книги написаны и все законы классической типографики приняты.

Одако, из-за возрастающего интереса среди дизайнеров к типографике, а также к таким ее направлениям как каллиграфия и леттеринг, многие издательства продолжают выпускать все новые и новые учебники, которые помогут освоить базовые и продвинутые уровни владения типографикой, шрифтостроением, каллиграфией и леттерингом.

Представляем вам подборку из 7 книг, которые не только переполнены практическими знаниями о типографике и шрифтах, но и выполнены на высшем уровне: отличные шрифты, верстка и материалы.

«Штрих. Теория письма», Геррит Ноордзей

Купить книгу в магазине Лебедева.

«Штрих» — довольно краткое и в то же время исчерпывающее изложение теории письма Геррита Ноордзея. Начиная с первооснов — пространства внутри букв и между ними, — автор последовательно подходит к подробному изложению того, как формируются на письме отдельные штрихи, а также исследует характерные особенности шрифтовых форм.

Теория письма Ноордзея призвана устранить разрыв между написанными буквами и типографскими литерами, образовавшийся со времён изобретения книгопечатания. Автор обращает наше внимание на «письменную» основу букв независимо от технологии их производства.

«Штрих» — это не только знаменитая теория письма, но и практические выводы на её основе, которые выходят далеко за пределы просто готовых рецептов.

«Гражданский шрифт и кириллический “Киш”», Владимир Ефимов

Купить книгу на Ozon.ru или в магазине Typejournal.

В 2002 го­ду на ан­глий­ском язы­ке вы­шел сбор­ник ста­тей о шриф­тах и ал­фа­ви­тах раз­лич­ных стран ми­ра под на­зва­ни­ем Language Culture Type: International Type Design in the Age of Unicode (со­ста­ви­тель Джон Бер­ри).

В этой кни­ге, ко­то­рая по­яви­лась вслед за кон­кур­сом шриф­то­во­го ди­зай­на Меж­ду­на­род­ной ти­по­гра­фи­че­ской ас­со­ци­а­ции ATypI «бук­ва:раз!», был опуб­ли­ко­ван очерк Вла­ди­ми­ра Ефи­мо­ва об ис­то­рии гра­ждан­ско­го шриф­та и со­зда­нии со­вре­мен­но­го ки­рил­ли­че­ско­го шриф­та с учётом ис­то­ри­че­ских форм — Civil Type and Kis Cyrillic.

«Основы стиля в типографике», Роберт Брингхерст

Купить книгу на Ozon.ru.

Эта книга, впервые изданная в 1992 году, быстро стала профессиональным бестселлером и остаётся им в мире англоязычной типографики до сих пор. Её авторитет был сразу признан в типографическом сообществе как приверженцами классики, так и сторонниками авангарда. Она переиздавалась с исправлениями и дополнениями много раз, была переведена на итальянский, греческий, португальский и польский языки. В 1996 году, а затем в 2005-м книга была переработана и существенно расширена.

Второе русское издание дополнено новой главой и параграфами, рядом статей в каталоге шрифтов, приложениях «Буквы и другие знаки», «Дизайнеры шрифта», «Производители шрифтов», а также другими материалами, добавленными автором в оригинальную версию, вышедшую в 2008 году. Русский перевод снабжён примечаниями редактора, делающими некоторые детали более понятными для российского читателя.

Читать фрагмент книги.

«Кое-что о шрифте в типографике», Владимир Кричевский

Купить книгу на Ozon.ru.

Новая книга Владимира Кричевского посвящена месту и роли шрифта в типографике. Тридцать уникальных типографических образов отобраны автором и прокомментированы. Это издание основано на опубликованном в журнале «Шрифт» манифесте «25 полемических суждений не в пользу шрифтоцентризма», однако для книги текст был существенно переработан, а иллюстративный ряд расширился.

«Шрифтовая проблематика проявляется в работе делателей — собственно шрифтовиков, а также в выборе шрифта пользователями — дизайнерами широкого профиля. С выбора начинается типографика в истинном смысле слова. Увы, типографы-пользователи выглядят пассивней проектировщиков шрифта. Посему эта книжка не в последнюю очередь адресована „отстающим“ — в качестве призыва к их творческой активизации. Несмотря на некоторую категоричность суждений, нижеследующие заметки призваны скорее раскрепостить дизайнеров, нежели в чём-то их ущемить».

Читать фрагмент книги.

«О шрифте», Владимир Фаворский

Купить книгу на Ozon.ru.

Вла­ди­мир Андреевич Фа­вор­ский был ма­сте­ром гра­ви­ро­ван­но­го ак­ци­дент­но­го шриф­та, ко­то­рый он ис­поль­зо­вал в со­че­та­нии и в не­раз­рыв­ной свя­зи с изоб­ра­же­ни­я­ми на ти­туль­ных ли­стах и об­лож­ках книг и жур­на­лов. Его шрифт са­мо­бы­тен и мно­го­лик, с по­мо­щью чёр­но­го и бе­ло­го он вме­сте с изоб­ра­же­ни­я­ми пе­ре­даёт слож­ность и мно­го­об­ра­зие окру­жа­ю­ще­го нас про­стран­ства.

Под­ход Фа­вор­ско­го к шриф­то­вым ком­по­зи­ци­ям ра­зи­тель­но от­ли­ча­ет­ся от под­хо­да его со­вре­мен­ни­ков, как оте­че­ствен­ных (Ни­ко­лай Пис­карёв, Алек­сей Крав­чен­ко), так и за­ру­беж­ных ма­сте­ров кси­ло­гра­фии, ра­бо­тав­ших с гра­ви­ро­ван­ным шриф­том (Эрик Гилл, Рей­нольдс Сто­ун). Его ра­бо­там при­су­ща не­бы­ва­лая сво­бо­да в ком­по­зи­ции и но­ва­тор­ство в трак­тов­ке форм. За­ча­стую он сме­ши­ва­ет раз­ные шриф­то­вые сти­ли на од­ном ли­сте, а ино­гда и в од­ном сло­ве, предвос­хи­щая по­ис­ки ди­зай­не­ров пост­мо­дер­низ­ма.

Читать фрагмент книги.

«Типографика в терминах и образах», Владимир Кричевский

Купить на Indexmarket или в магазине Typejournal.

Второе издание фундаментальной монографии по типографике — искусству оформления текста средствами набора. «Типографика в терминах и образах» была официально признана лучшей книгой России 2000 года, а для многих дизайнеров стала фактически настольным пособием.

Книга построена по принципу терминологического словаря и содержит 158 статей (и столько же иллюстраций к ним), посвящённых важнейшим русским типографическим терминам. В первом томе дана трактовка каждого термина, во втором собраны иллюстрации (образы) — примеры живого типографического творчества разных стран и эпох.

Каждый образ раскрывает и развивает определённый термин, а весь иллюстративный ряд представляет типографику в разнообразии её стилевых и жанровых проявлений. Оба тома снабжены специальными системами отсылок, которые позволяют читателю, справляясь об одном из терминов (или образов), знакомиться с понятием типографики в целом.

«Искусство шрифта», Соломон Телингатер

Купить в магазине Typejournal.

Книга посвящена типографическому наследию Соломона Телингатера (1903−1969). Архив типографа свидетельствует о его разносторонней творческой жизни: сохранились эскизы хрестоматийных ныне обложек разных лет, макеты книг, титульные листы, пробные оттиски с комментариями типографа, шрифтовые алфавиты и композиции, проекты наборных шрифтов, каллиграфические листы и акциденция.

Созданные Телингатером наборные обложки 1920-х годов, оформленные им книги и агитационные материалы сегодня составляют золотой фонд русского авангарда наряду с работами Эля Лисицкого, Александра Родченко, Варвары Степановой, Густава Клуциса. Дмитрий Фомин, автор очерка о творческом пути Телингатера, подробно рассматривает и комментирует эти работы.

Издатели и авторы поставили себе задачу всесторонне представить в книге шрифтовую графику мастера в контексте последующих эпох: предвоенных тридцатых с их очевидным отторжением идей конструктивизма, военных лет, а также «оттепельных» 60-х годов. Для книги было отобрано и подготовлено более 200 иллюстраций, многие из них публикуются впервые.

Читать фрагмент книги.

infogra.ru

Журнал «Шрифт» • О шрифте

14 мая 2014

Владимир Фаворский

аша русская шрифтовая система — одна из европейских систем, идущая отчасти от греческой, — в выражении и оформлении своих функций очень сильно использует вертикаль и горизонталь со всеми их свойствами. Причём можно сказать, что и горизонталь как линия равномерного движения, и вертикаль как ограниченная, остановленная линия, могущая иметь свой определённый внутренний строй и отсюда свой определённый масштаб, выявляют в нашем шрифте все основные свойства.

Горизонталь составляет основу строки, функция движения по тексту, в частности по строке, использует свойства горизонтали, её равномерное движение, и естественно и увлекательно вместе с буквами идёт по ней. С другой стороны, вертикаль столбца даёт нам и цельность этого столбца, когда мы его воспринимаем статически, и, читая строку за строкой, мы спускаемся по ней все ниже и ниже, и, между прочим, это движение вниз по вертикали, идя как бы против течения, идущего снизу, и имея тем самым всё время упор, может быть всегда остановлено. (Это подобно тому, как пароход, положим, на реке Оке, идя против течения, легко останавливается и задерживает ход и ссаживает пассажира, а идя по течению, часто отказывается это сделать.)

Но вертикаль со всеми её свойствами как ограниченной и масштабной линии работает в шрифте главным образом как остановка. И в книге вертикаль титула и вертикаль столбца, и в букве вертикаль буквы работает как остановка.

Оформление этих двух основных моментов в шрифте и составляет главное, и в этом вертикаль и горизонталь играют первостепенную роль.

В. Фаворский. «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом». Обложка. 1925. Ксилография.

Если взять слова нашего языка, то для всех ясно, что они не безразличны к содержанию своему и являются большею частью живыми словесными изображениями тех вещей, которые они обозначают.

Не являются ли буквы тоже сколько-то подлинным изображением тех голосовых жестов, которыми мы при помощи горла, нёба, зубов и языка произносим нужный нам звук?

В этом отношении можно по-разному расценивать гласные и согласные звуки. Гласные гораздо проще по мускульному жесту; тут участвует главным образом голосовая труба, которая либо сжимается, как в звуке «И», либо берётся открытая в самой своей глубине, как в звуке «А», либо удлиняется ртом в звуке «О», либо удлиняется губами в звуке «У». Поэтому естественно, что в буквах это отражается.

В. Лазарев. «Никодим Павлович Кондаков». Обложка. 1925. Ксилография.

В буквах, обозначающих гласные звуки, изображается как бы голосовой жест — это ясно в «О», ясно в «У», ясно в «И», если бы изображать его однопалочным; несколько менее ясно в букве «А», а в букве «Е», особенно если нарисовать её, как «Э» оборотное, как бы в профиль, изображается весь голосовой аппарат — и рот, и язык.

С согласными дело обстоит гораздо сложнее, и угадать там изобразительный момент труднее. Но мы, во всяком случае, можем воспользоваться различием между гласными знаками и согласными. Первые у нас в шрифте по преимуществу зияющие, а вторые главным образом строятся на штамбах, кроме немногих, как «З» и «С».

«Революционная поэзия современного Запада». Антология. Обложка. 1928. Ксилография.

Между прочим, в древних шрифтах существовало значительное различие между гласными и согласными знаками.

В латинском шрифте, писавшемся на памятниках архитектуры, гласные были более широкими и более зияющими, чем согласные, а в древнем славянском гласные, наоборот, сжимались, предпочтение оказывалось согласным, которые вносили в речь как бы цвет, а модуляции гласных могли рассматриваться как количественные изменения; поэтому гласные знаки сжимались, кроме, может быть, «У», а согласные часто были даже очень широкими, как «М» и другие буквы.

«Слово о полку Игореве». Заглавие для переплёта. 1938. Ксилография.

Для нашего языка характерно открытое звучание гласных, и поэтому естественно обратить внимание на их различие от согласных и в их графическом написании. Если это сделать, то можно понять и начертание слога как чего-то цельного.

Здесь надо заметить, что иногда стремились в шрифте дать по возможности буквы одинаковой ширины, но в древних шрифтах к этому никогда не стремились, и это было бы и не на пользу дела, так как выразительность шрифта при общем единстве масштаба, стиля и элементов, как то: штамбов, дуг и ветвей — основывается на различии букв, на разной их выразительности, и если мы можем не только каждую из них различить друг от друга, то тем более полезно отличить графически гласные от согласных.

Наши согласные знаки вносят в шрифт массу штамбов вертикальных мачт. У нас много букв с одной мачтой, но есть и с двумя, есть даже с тремя — как «Ш» и «Щ»; и даже в гласных мачта занимает некоторое место — как в «И» и в «Ы» и «Е»; и в мягком и твёрдом знаке, и в двугласных — как в «Ю» и «Я».

Тем более для моделировки строки необходимо использовать зияние гласных в контраст с вертикализмом согласных.

Я уже сказал, что в построении шрифта имела бы очень большое значение работа над графической выразительностью слога, а не только отдельной буквы. Если это сделать, то есть возможность ритму данного слова ответить графическим ритмом букв, с их жестами, зияниями, остановками, стремлением дальше, вперёд, сосредоточением штамбов в корнях слов, где встречаются несколько согласных, и разрежением в местах гласных знаков, бóльший воздух в гласных и гласных окончаниях.

Н. Бромлей. «Потомок Гаргантюа». Обложка. 1930. Ксилография.

Если мы возьмём букву «К», то на ней очень ясно можно видеть использование мачты как остановки и идущих от неё вверх и вниз жестов ветвей. Композиционное значение этой конструкции в том, что мы, укрепившись по вертикали, в то же время движемся дальше.

Жесты идут в диагональном направлении вверх и вниз, буква как бы шагает и подымает руку. Жесты подобны жестам дерева или человека, и диагональное их направление сохраняет за буквой цельность, а горизонтальное движение выполняется сложно, а не примитивно. Если мы к этому знаку присоединим знак гласной «О», а после — «У», то это как бы продолжит жест буквы «К». Жест будет идти как бы от того же штамба и тем самым сделает слог единым организмом. То же можно представить себе и с другими согласными. С некоторыми единство слога будет удачно строиться, с некоторыми менее удачно, но тем не менее, достигнув слоговой выразительности начертания слова, можно добиться и графического ритма, соответственного словесному ритму.

«Четвёртая выставка скульптуры ОРС». 1931. Ксилография.

Но перейдём к конструкции шрифта. Шрифт может быть различной конструкции, и, кроме того, буква, составляя собой чёрный силуэт, получает как бы цветовое тело, а та или иная моделировка чёрного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определённое отношение к белому, причём, так как буква моделирует чёрное, то тем самым моделирует и белое и чёрное, как бы врастает в белое.

Буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги.

Марка русско-германского общества «Культура и техника». 1929. Ксилография.

Различные эпохи и различные стили создавали и различные, в смысле конструкции и цвета, шрифты.

Не уходя слишком далеко в историю шрифта, начнем с XVI века. Книга иллюстрацией тогда имела продольную линейную гравюру пли потом медную гравюру, и буква сама часто резалась на дереве или гравировалась на меди. Основой шрифта были штамбы и дуги; штамбы делались с , что вообще очень существенно в шрифте, так как ограничивает вертикаль, делает её предметной, не позволяет ей тонуть в белом и превращает штамб как бы в колонну. Причём форма подсечек в это время оканчивалась довольно остро. Штамб как бы вдавливался сколько-то в белый цвет. Такие тонко оканчивающиеся подсечки при не очень толстом штамбе делали некоторый контраст цвета, правда, скрадывающийся при печати, когда при вдавливании буквы в бумагу острые края несколько закруглялись.

Шрифт, основанный на таком штамбе, можно назвать объёмным, так как он не дает особенно углубляющегося чёрного цвета, а если подсечки закруглить немного, то и вовсе опредмечивает штамб и придаёт штамбу хотя и моделирующийся, но как бы единый локальный цвет (на рисунке — А).

Мне лично часто, соединяя подобный шрифт с объёмным рисунком, в силу разного решения в иллюстрации, приходилось и в шрифте либо больше, либо меньше закруглять подсечку и тем утяжелять букву или облегчать её в цвете.

Подобный шрифт и дуги строит более или менее правильно, подобно тому как сгибалась бы стальная пружина, и поэтому малые дуги, как, например, в «В» и «Б» и др., займут гораздо меньше места, чем большая дуга «С» или «О».

Моделировка дуг тоже не должна быть очень контрастной, так как тогда, естественно, нарушится единство локального цвета буквы.

Существенно, конечно, где мы прикрепляем дуги или ветки к штамбу. Прикрепляя выше или ниже, мы букве даём определённый масштаб.

Пример «объёмного» шрифта по классификации Фаворского — гарнитура Академическая. Каталог ручных и машинных шрифтов. Изд. «Книга». Москва. 1966.

Где должна быть талия у буквы «В» и др.?

По-видимому, только не на геометрической середине, так как таковой для вертикали зрительно, собственно, не существует. Талия буквы «В» должна быть выше середины, и, следовательно, верхняя дуга будет меньше, чем нижняя. Момент, насколько выше середины штамба даёт, так сказать, талию буквы, решит масштаб буквы, её стройность или приземистость. И если это определено, то во всех буквах, где талия есть, она должна быть дана на той же высоте. Так, в «В», «Б», «З», «Я», «Ъ», «Ь», «X» и, возможно, в перемычке букв «Н» и «Ю», но в «Е», «Р» и «Ч» она может быть ниже середины, так как иначе дуги будут очень малы, а язычок в букве «Е», если он ниже, то выразительнее звучит в конструкции буквы.

Журнал «Искусство». Обложка. 1928. Ксилография.

Всё это единое деление вертикали не должно проводиться механически, некоторые вариации допустимы и даже необходимы. Я, правда, сильно задираю вверх талию у буквы «К» и тем самым, может быть, делаю её слишком стройной, но это ради нижней ветви, которая тогда очень выразительна, а у Дюрера в шрифте буква «К» уж очень головастая.

Альбрехт Дюрер. Схема построения латинской прописной буквы K. Руководство к измерению циркулем и линейкой. 1525.

Надо заметить, что в подобном шрифте, то есть объёмном, возможно выделение горизонталей, как, например, в буквах «Н», «Ю», «А»; они могут составлять как бы середину между толщиной штамба и тонкой линией.

Диагональ подъёма и диагональ падения хорошо различаются по цвету, и естественно, что лёгкость соответствует диагонали подъёма, а диагональ падения загружается цветом.

Поэтому очень неприятно звучит в нашем шрифте буква «И», изображаемая как перевёрнутая латинская буква «N».

В объёмном шрифте, который можно назвать также классическим, вертикаль и горизонталь соизмеримы. Это подчёркивает особенно строение дуг в таких буквах, как «О» или «С». Надо тоже сказать, что «О», стремясь к кругу, строится всё-таки только как широкий овал, а не как круг. И, кроме того, «О» и «С» делаются немного выше других букв, а также «А», если кончается вверху остро.

Г. Шторм. «Труды и дни Михаила Ломоносова». Титульный лист. 1932. Ксилография.

Есть изобразительные поверхности, созданные вертикально и горизонтально, в которых и вертикаль, и горизонталь соизмеримы; горизонталь, это как бы та же поваленная вертикаль, а есть поверхности, в которых такой соизмеримости нет. Мы как бы можем создать изобразительную плоскость, оконтурив её горизонталью и вертикалью, прошив её всю решеткой из этих линий, получив, таким образом, как бы миллиметровку. Но можно представить себе плоскость, созданную движением вертикали определённого масштаба в стороны направо и налево, причём остановка вертикали справа и слева создаёт вертикальные границы, а горизонтальные создаются движением концов вертикали. На такой изобразительной поверхности не будет соизмеримости вертикали и горизонтали, это будет как бы непрерывный ряд вертикалей. Такую изобразительную поверхность мы имеем в византийском и древнерусском искусстве и, например, у Греко и некоторых других. (Возможна плоскость, построенная таким же образом горизонталью.)

Перейдём к шрифту, который строится на подобной вертикальной поверхности. Это шрифт XIX века, называемый иногда романтическим шрифтом.

Шрифт наиболее цветной, его штамб довольно широкий, иногда даже очень, имеет тонкие острые подсечки, иногда прямо идущие к штамбу, иногда округляющиеся.

Цвет штамба и дуг очень сильно контрастирует с подсечками и волосными линиями, и поэтому чёрное, особенно в штамбе, углубляется в бумагу, в белое, и усики подсечек удерживают чёрное на поверхности (на рисунке — Б). Сравнение буквы с мухой, упавшей в молоко, особенно подходит к этому типу шрифта. Надо сказать, что нажим чёрного на белое в этом шрифте вызывает большую активность белого, которое то оказывает себя лёгким и отвлечённым, то кажется очень массивным и всё время имеет взаимоотношение с буквой, само меняясь под влиянием чёрного и меняя в свою очередь чёрное.

Подобную встречу и взаимоотношение чёрного и белого мы видим и в ксилографических иллюстрациях в романтических книгах, в иллюстрациях Гаварни, Домье, Гранвиля. И там первый план часто составляет чёрное, которое облегчается, становится серым и испытывает наступление белого, идущее с заднего плана на неё.

Объёмная буква (А) очень предметна. Не то с романтической буквой (Б): она пространственна, она часто очень сжата; её вертикализм в строении её дуг делает её как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом.

Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе рядом с вертикальным штамбом создают некий вертикальный узор, как и «О» и «С». Причём тут буквы могут в разных гарнитурах быть шире и уже, выше и ниже, но в одной гарнитуре они подчиняются одному пространственному строю.

Конечно, и в этом типе шрифта возможно уклонение к более предметному типу, который мы встречаем в шрифте эпохи ампира.

Пример «романтического» шрифта по классификации Фаворского — гарнитура Елизаветинская. Каталог ручных и машинных шрифтов. Изд. «Книга». Москва. 1966.

Есть ещё тип шрифта, используемый часто в XX веке, но и раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением, с фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма, развившегося в XX веке, и в книге фотомонтажной и детской цветной.

Это шрифт очень цветной, без всяких подсечек, почти не моделирующий чёрного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элемент конструкции (В).

Такая буква тоже теряет в предметности, ей не хватает лица, индивидуальности, и она является как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации.

Возможна и как бы ей противоположна скелетная буква, где уже совсем нет моделировки чёрного и белого, а есть ровные линии, которые чертят схему буквы (Г).

В этих двух типах шрифта дуги часто теряют всякое воспоминание о пружине и часто квадратятся.

Вот, собственно, основные типы шрифта. Возможны какие-то средние между ними, как бы гибридные типы.

Как в архитектуре, так и в шрифте так силён архитектонический и структурный момент, что всякое искание совершенно нового, как бы нетрадиционного, ведет к тому, что появляются такие стили, как стиль модерн в архитектуре и в шрифте. В шрифте это ведёт к тому, что буква искажается, талия её задирается либо невероятно высоко, либо невероятно низко, и буква уродуется. В шрифте, как и в архитектуре, возможно искать новое, только развивая ту классическую основу, которая обусловливает строй шрифта, и искать большей функциональной выразительности в тех же основных качествах шрифтового строя. Уйти от штамба, от дуг, от вертикали и горизонтали в шрифте труднее, чем в архитектуре от колонны, или пилястра, или столба, так что своеобразные ордера живут в шрифте, повторяясь и варьируясь.

Образцы шрифтов типографии Можайского УИКа. Можайск. 1926.

Отсюда может возникнуть вопрос: можно ли соединять разные гарнитуры, как в архитектуре разные ордера? По-видимому, возможно, но родственные.

В этом отношении мне кажется неправильным, когда в гарнитуре классического шрифта мы имеем жирный и полужирный варианты. Объёмный или классический шрифт крайне предметен, имеет ясно выраженную свою горизонталь и вертикаль и свой масштаб, а когда в жирном варианте или в более крупном кегле буква сжимается, то масштаб тем самым нарушается. Поэтому и соединение объёмного шрифта с пространственным невозможно, но соединение, например, объёмного со скелетным шрифтом, повторяющим те же пропорции, возможно вполне, а также возможно и часто встречается соединение в пространственном шрифте шрифтов разного масштаба, разных пропорций и введение в композицию наряду с пространственным фактурного плакатного шрифта. Это часто можно видеть в титульных композициях романтической книги.

Б. Бернсон. «Флорентийские живописцы Возрождения». Обложка. 1923. Ксилография.

Я уже говорил о связи шрифта с иллюстрацией. Можно ещё подробнее остановиться на этом вопросе.

Когда у вас в композиции буква классического типа, которая живёт на листе как существо, жестикулирует, движется, то, рисуя иллюстрацию, даёшь и фигурам жить на этой же поверхности листа, на этом пространстве, вместе с буквой. Непосредственного фона у фигур нет — вся иллюстрация состоит из предметов, одинаковые свойства объединяют и буквы, и фигуры. Фигуры моделируются светом и тенью, так же и шрифт; собственно классический объёмный шрифт даёт в общем светотеневое впечатление в отношении чёрного и белого.

Иначе с пространственным шрифтом. Там очень трудно непосредственно в белое поле ввести фигуру; обычно в романтическую книгу вводится фигура или фигуры с фоном, и всё изображение не кончается собственно рамой, а пейзаж постепенно сводится на нет и наружу даёт край тонкий и лежащий непосредственно в уровне бумажного листа, так что иллюстрация строится как бы линзообразно: в середине глубина, а к краям она сходит на нет.

А. Пушкин. Собрание сочинений. Шмуцтитул. 1949. Ксилография.

Но возможно и соединение иллюстрации со шрифтом и через раму в собственном смысле. Соединение плакатного шрифта с силуэтным изображением, конечно, тоже законно. И всегда в иллюстрациях важно выдерживать стиль шрифта и изображения.

Инициалы к повести Анатоля Франса «Суждения аббата Жерома Куаньяра». 1918. Ксилография.

Дальше остановимся на шрифтовых композициях.

Прежде всего, как строить отдельное слово? Слово часто в титуле составляет всю строку, а иногда и всё содержание титула. Это обусловливает к нему особый подход. Мы, рисуя слово, можем учесть в нём корень, подъемную гласную или предлог и окончание. И, учитывая всё это, можем отчасти усилить нагрузку цвета и теснее построить буквы, дающие корень слова, а начало и особенно конец разрядить и облегчить в цвете, а иногда развить это так, что слово уже не будет держаться только строки, но жить на всём листе, как жил бы вензель или что-либо подобное.

Такое же отношение может быть к слову и в строке, где оно входит в целую фразу, но более осторожное.

В титуле это может помочь подчеркнуть главную ось, вокруг которой обычно строится титул. Титул может быть простой, одноосный, но можно его усложнить введением новых групп шрифта и новых осей, подчинённых главной оси. Основная ось может как бы двоиться и даже троиться.

В. Шекспир. «Гамлет». 1940. Титульный лист. Ксилография.

Это всё, по-видимому, что могу я вкратце сказать о шрифте, о том, как я его понимаю и как я его практически осуществлял.

В конце мне хотелось коснуться русского древнего шрифта, устава и полуустава.

Наш шрифт сегодняшний строится во многом сходно с западным классическим шрифтом. Но западный шрифт типа antiqua с зияющими гласными, с круглыми дугами, с выносными элементами в строчном тексте даёт очень часто красивое светотеневое впечатление с разнообразно сияющим белым в строках слов. Наш же шрифт во многом исходит из древнего русского шрифта и поэтому не имеет почти выносных элементов и сохраняет массу штамбов у букв, которые в западном шрифте штамбов не имеют. Отсюда в наш шрифт входит цветовой принцип, свойственный древнерусскому уставу, и цветовая тенденция смешивается со светотеневой.

В. Фаворский. Приглашение на вечер памяти П. М. Третьякова. Москва. 1923.

Иногда возникает мысль вернуть шрифт к цветовому принципу, взяв что-то от древнего шрифта, или, наоборот, усилить в нём светотеневой принцип. Но это такой сложный и специальный вопрос, что, продолжая о нём думать, я не решаюсь сейчас на нём подробно останавливаться.

Опуб­ли­ко­ва­но с со­кра­ще­ни­ем по из­да­нию: Фа­вор­ский В. А. Об ис­кус­стве, о кни­ге, о гра­вю­ре. М., 1986. Пер­вая пуб­ли­ка­ция: О гра­фи­ке как об осно­ве книж­но­го ис­кус­ства. 1954–1960 // Ис­кус­ство кни­ги. М., 1961. Вып. 2.Ре­дак­ция бла­го­да­рит за по­мощь в под­го­тов­ке пуб­ли­ка­ции Ива­на Ша­хов­ско­го и Ми­шу Бе­лец­ко­го.Ини­ци­ал — Ан­дрей Бе­ло­но­гов, Яна Кутьи­на.
Дополнительное чтение
  1. Юрий Герчук о Владимире Фаворском. Журнал «Шрифт», 12 марта 2014.
  2. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988.

  3. Книжная графика В. А. Фаворского. / Сост. Л. Чертков. — М.: Контакт-культура, 2012.

typejournal.ru


Смотрите также